Lista: filmes com mulheres que se relacionam com uma criatura não-humana que as satisfazem como homem nenhum

Essa é uma lista de extrema importância - talvez a mais importante que fiz até hoje. Existe um sub-sub-sub-sub-sub-sub-gênero no Cinema (ou assim chamo essa repetição quase involuntária de uma estrutura) que me fascina enormemente: filmes em que a protagonista se cansa dos machos da mesma espécie e faz sexo com com alguma criatura não-humana que consegue satisfazê-la como homem nenhum antes. Sim.

E como não amar obras que estudam isso? É verdade, a variedade de películas ao redor da estrita narrativa selecionada é pouca, mas cada um não consegue ser menos que obra-prima, porque né. Pois bem, os critérios de seleção aqui foram: o filme deve ter como protagonista uma mulher; o sexo deve ser elemento fundamental dentro da trama; e ela deve se relacionar com algum tipo de criatura não-humana, seja ela qual for - por isso, filmes como "A Bela e A Fera" (1991; 2017) não cabem (a Fera é humano, só está transformado; e o sexo não é fundamental para a narrativa).

Ordenei os filmes em ordem cronológica, todavia, todos imperdíveis - e, curiosamente, são todos dirigidos por homens. Uma maratona com essas pérolas do patriarcadicídio é mais que bem-vinda, não é mesmo?

Possessão (Possession), 1981

Direção de Andrzej Żuławski, Alemanha/França.

Desconfiando que sua esposa Anna está o traindo, Mark resolve seguir os passos da mulher para descobrir a verdade. Para ela, em meio a uma séria crise conjulgal, a obsessão do marido a leva aos braços (ou, na verdade, aos tentáculos) de uma criatura bizarra. "Possessão", clássico cult dos anos 80, é uma parábola insana da Alemanha no pós-Guerra Fria. Com uma atuação lendária de Isabelle Adjani como a protagonista, o filme de Żuławski, inspirado em hentais e obras asiáticas como a xilogravura "O Sonho da Mulher do Pescador" (1814), é peça icônica do terror que estaria por vir.

A Região Selvagem (La Región Salvaje), 2016

Direção de Amat Escalante, México.

Em um dia como outro qualquer, um meteorito cai em uma região comum do México. Com ele, um alienígena veio de carona, e seu objeto é......sexo. Do outro lado, há uma mãe sexualmente frustrada já que seu marido na verdade é um homossexual enrustido que a trai com o irmão da esposa. A premissa de "A Região Selvagem" é caótica, e ilustra as hipocrisias e preconceitos da nossa sociedade. No fundo, nada mais é do que uma obra sobre uma mulher se reerguendo depois de tragédias familiares e tentando sobreviver dentro de uma sociedade machista, misógina, ultrarreligiosa e homofóbica, percalços que todos nós conhecemos tão bem. Um longa sobre uma mulher que encontrar o prazer nos tentáculos de um alienígena não poderia ser menos que sensacional - não por acaso é pesadamente inspirado por "Possessão".

A Forma da Água (The Shape of Water), 2017

Direção de Guilhermo Del Toro, EUA.

Um dos melhores vencedores do Oscar de "Melhor Filme" do século, "A Forma da Água" segue uma tímida e reprimida mulher muda. Pela sua deficiência, ela se isola da maior parte do mundo, jamais encontrando um par. A situação muda quando ela conhece, dentro da instalação militar secreta na qual trabalha, um anfíbio humanoide vindouro da Amazônia, capturado para estudos. Só que ela se apaixona perdidamente pela criatura, que, de uma maneira muito estranha, se afeiçoa à ela na mesma medida. "A Forma da Água" traz um dos romances mais absurdos da história da Sétima Arte e consegue ainda mais sucesso quando aquele amor é tão verdadeiro sem que suas partes troquem uma palavra falada sequer.

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Crítica: “Host”, o primeiro terror da quarentena, e a pior chamada já feita no Zoom

Um filme de terror com a atual pandemia do COVID-19 não seria algo que demoraria a aparecer, tinha certeza – tragédias e dramas reais são terrenos férteis para a ficção do gênero –, mas jamais imaginei que teríamos um pronto durante a pandemia. “Host” foi lançado no último dia 30 na plataforma Shudder e aproveita o momento não apenas para gerar um filme, mas também para entreter quem está na mesma situação que seus personagens - trancafiados dentro de casa como uma pessoa de caráter que respeita o isolamento social.

“Host” conta a história de um grupo de amigos que, assim como eu e você, tentam estreitar a distância por meio de videoconferências em tempos de distanciamento físico. O ecrã da película é a tela de um computador, mais especificamente através do aplicativo Zoom – que viu sua popularidade atingir níveis jamais imaginados desde o início da quarentena –, então sim, “Host” é um autêntico “browser horror”. Esse “sub-subgênero” se trata de obras que têm o computador como local dos acontecimentos; alguns exemplos: “V/H/S: Viral” (2014), “Cam” (2018); "Buscando" (2018); “The Den” (2013, o melhor disparado de todos do formato); e, é claro, “Amizade Desfeita” (2014).

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O browser horror é o que há de mais moderno no impacto da tecnologia no ato de contar uma história. Porque não se trata de elementos técnicos – a tecnologia atual é capaz de construir universos inimagináveis por meio de efeitos especiais –, e sim de transformar a própria tecnologia. Ela é a própria história. E chamo de “sub-subgênero” porque ele é uma ramificação de um subgênero bem famoso (e saturado) do terror: o found-footage, aquelas fitas que simulam uma gravação real – os “A Bruxa de Blair” (1990) da vida. O que faz do browser horror uma novidade interessante é o ineditismo de seu formato – ainda temos poucos nomes lançados –, porém, com certeza, será mais uma artimanha que cairá no desgaste. Mas isso é uma conversa para outra hora.

A comparação de “Host” com “Amizade Desfeita” é inevitável. Realmente me questionava durante a exibição como fica a questão de direitos autorais, porque “Host” é basicamente uma cópia de “Amizade Desfeita”, só mudando o aplicativo usado (em “Amizade” era o Skype) e o pontapé do horror. De resto, tudo igual. E nem aponto isso como um defeito, é apenas uma contestação. Ou não, talvez seja um defeito, afinal, “Host” em momento algum consegue soar como algo inédito ou fresco – já vimos tudo aquilo antes e da mesma forma.

Todavia, temos que levar em consideração vários elementos. Ao contrário de “Amizade Desfeita”, distribuído pela gigante Universal, “Host” é um filme independente. Tudo o que se passa na frente das “webcams” (entre aspas porque obviamente não eram câmeras de notebooks) foram montados e gerenciados pelos próprios atores, incluindo os efeitos visuais como cadeiras sendo arrastadas pelo vento ou objetos voando de prateleiras. O trabalho é bem aquela parceria com amigos em que cada um faz sua parte para sair o todo, e o todo funciona.

Mas focando no roteiro – co-escrito pelo diretor, Rob Savage. Cinco amigas (há um sexto amigo, mas ele sai da chamada antes do rolê começar de fato) decidem fazer uma sessão espírita com uma médium. Ah, gente, vamos fazer o que hoje? Que tal jogar Gartic? Ou melhor, que tal uma sessão espírita? Vamos! Uma das regras dadas pela médium é que os espíritos não podiam ser desrespeitados, caso contrário, algo de ruim poderia acontecer. Uma das meninas finge que ouviu a presença de um suicida, e é claro que a brincadeira vai ser o chamariz da ruína de todos. Quem nunca em um filme de terror fez o oposto do que era dito?

Uma das coisas que mais gostei em todo o roteiro é que ele não apela para qualquer tipo de drama prévio, ou trauma, ou carga emocional, ou mistério do passado. A história começa e termina bem ali, sem precisar se apoiar em qualquer outra coisa, e isso é bastante difícil de ser realizado. É verdade que o filme é um média-metragem – possui apenas 55 minutos –, o que obviamente diminui espaço para erros, no entanto, ainda é um bom sucesso um arco absolutamente construído em 1h. As relações das personagens não possuem qualquer relevância além do fato de que elas são amigas, e ponto final. Todo o resto necessário para o entendimento é construído na tela.

E, sendo curto, o caos não demora a acontecer; e por ser um filme tão familiar, sentamos exatamente para ver espíritos sem pena dos pobres personagens. Então, sim, temos jump scares. Eu, este assíduo amante do terror, já comentei inúmeras vezes como os sustos são uma bengala que enfraquece o gênero ao ser usada de maneira gratuita – tanto que o público em geral baseia a qualidade de um filme de terror na quantidade de sustos que ele possui, e os estúdios têm total ciência disso, por isso somos maltratados com bombas como “Annabelle” (2014) e similares. Contudo, no caso de “Host”, os sustos são (na maior parte) bem pensados. Tirando o último deles, que fica gritante quando acontecerá, os sustos funcionam por aliar imprevisibilidade (na medida do possível, claro) com a qualidade do que nos assusta. Há uma cena na escada que me fez pular da cadeira, e, depois de tantos e tantos filmes de terror, me assustar é difícil.

Mas não só de “Amizade Desfeita” vive “Host”. O filme é uma pequena colcha de retalhos de vários nomes do terror, usando referências charmosas. Por exemplo, há uma cena em que uma das meninas joga um pano no ar e ele fica no formato do espírito, clara referência ao fantasma clássico de lençol – inclusive há essa cena em “O Homem Invisível” (2020). Em outro momento, uma das personagens joga farinha no chão para ver os passos do espírito, igual em “Atividade Paranormal” (2007). O espírito, inclusive, andou assistindo à franquia e adorava abrir todas as prateleiras das cozinhas com a mesma violência de Toby. E pessoas sendo arrastadas de um lado para o outro? Temos sim.

Foi muito bom ver, também, o cuidado da produção em não usar a pandemia como um cenário sem peso para o roteiro. As personagens comentam como está sendo o distanciamento e o que fazem nesse “nOVo NoRMaL”, além de cumprimentarem as pessoas fora do isolamento com uma batidinha de cotovelos – fiquei pensando como, daqui a 50 anos, poderemos relembrar com apuro como foram esses meses tão marcantes nas nossas vidas ao assistir ao filme. Mas o melhor é na sequência em que uma das garotas, ao sair de casa visando fugir do espírito, coloca sua máscara e corre para a rua. A menina estava sendo seguida por uma entidade sobrenatural assassina e MESMO ASSIM lembrou de colocar a máscara, pois já bastava uma ameaça para matá-la. Hoje não, corona vírus. Você, que diz que saiu de casa e esqueceu a máscara, não tem desculpa, dê meia volta e vá buscá-la.

“Host”, o primeiro terror da quarentena, tem tudo o que a ela precisa: é um filme de terror curto, divertido, bem realizado e com sustos para entreter a plateia. Além disso, se passa na tela de um computador, e com os cinemas fechados, temos a imersão completa quando deixamos de lado nossos desktops para darmos lugar à tela de trabalho amaldiçoada das personagens. Se não é inédito e beira o plágio, aproveita o momento para ser um filme certo na hora certa, porque, há quase meio ano trancados dentro de casa, tudo o que queremos são alguns minutos de espairecimento, e nada melhor do que espairecer com demônios sanguinários no Zoom. Não vale mais reclamar daquela aula vista pelo aplicativo, as pobres meninas tiveram uma sessão bem pior.

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Crítica: “Reality Z”, nova série nacional da Netflix, tem zumbis demais e criatividade de menos

Atenção: a crítica contém spoilers.

De tempos em tempos, alguma criatura ressurge com força total na cultura mainstream. Nenhuma delas está mais saturada do que os vampiros, sabemos, com zumbis estando um pouco atrás. A série “The Walking Dead” está desde 2010 injetando os mortos-vivos na tevê, sendo o maior expoente da criatura na atualidade. Quando pegamos algo tão batido, só enxergo real necessidade se a abordagem trouxer algo verdadeiramente original, como “Amantes Eternos” (2013) com vampiros e “Os Famintos” (2017) com zumbis.

Fiquei bastante curioso com o anúncio de “Reality Z”, nova série original da Netflix. Mais uma produção brasileira na plataforma – seguindo “3%” (2016-) e “O Mecanismo” (2018-), para citar algumas –, o que traz o diferencial de “Reality Z” é a temática. Se em um contexto geral os zumbis são figurinhas carimbadas há décadas, na arte brasileira ainda é elemento raro. Por algum motivo, nossa indústria não gera tantas fitas com o gênero terror, vendo-o desabrochar com maior efusão nos últimos tempos, o que garante o interesse.

“Reality Z” é um remake da série britânica “Dead Set” (2008). Criada por Charlie Brooker – a mente por trás do hit “Black Mirror” (2011-) –, “Dead Set” é uma sátira do “Big Brother”, colocando participantes reais para interpretarem eles mesmos durante o apocalipse zumbi – “Reality Z” pegou apenas a premissa, readaptando-a. Os cinco primeiros episódios são ligados diretamente aos cinco (e únicos) episódios de “Dead Set”, com os cinco restantes sendo originais. 

Em terras tupiniquins, o seriado se passa no Rio de Janeiro. Lá é sede do “Olimpo”, o maior reality da tevê nacional: é basicamente um “Big Brother”, mas os participantes “interpretam” deuses da mitologia grega. Por quê? Eis uma boa questão. A base de “Reality Z” enquanto trama gira ao redor do “Olimpo” – a casa falsa dos deuses é, de certa forma, a protagonista de tudo –, todavia, tudo o que passava pela minha cabeça era: “Como inventaram um reality (apesar de fictício) tão ruim?”.

E nem falo “ruim” no sentido de “é tão ruim que com certeza venderia”, e sim “ruim” como criatividade. A fundamentação do reality (o porquê do formato) é fraquíssima, e, mesmo fictícia, difícil de imaginar alguém assistindo. Toda a história de deuses é totalmente descartável, apenas uma ideia (bem rasteira) para enfeitar e tentar fugir de ser mais um reality convencional. A cereja do bolo é a apresentadora, Divina (“interpretada”, sim, entre aspas, por Sabrina Sato).

A escolha de Sato é tanto mercadológica como metalinguística. É divertido ver que ela participou do real “Big Brother Brasil”, no entanto, a apresentadora está ali como chamariz de público – ela estampa várias artes promocionais da série, apesar de durar bem pouco no enredo. Eu não encontro problemas em escalações de globais quando há uma sólida justificativa baseada no talento, e, perdão caso soe ríspido, não é minha intenção, talento para a atuação não se encontra presente em Sato diante da tela. Aliás, não se encontra na maior parte do corpo de atores.

A trama de “Reality Z” se desenrola em três vertentes – que se chocarão em algum momento. Levi (Emílio de Mello), um deputado corrupto e sua comitiva, suborna policiais para o tirarem do meio de um ataque; Ana (Carla Ribas), engenheira-chefe da construção do Olimpo, e seu filho Léo (Ravel Andrade) veem que as instalações do reality são a via de salvação; e Nina (Ana Hartmann), produtora do “Olimpo” que está dentro do prédio sem saber o inferno que acontece lá fora.

Os cinco primeiros episódios são focados em Nina e os participantes do “Olimpo”. Há poucos exemplos de redenção ali quando as performances são sofríveis. Para tornar o resultado ainda pior, o roteiro não tem sutilezas em transformar os personagens em completos imbecis que tomarão as decisões mais absurdas possíveis, condenando o destino de todos. Os “deuses” são criados em cima de estereótipos absolutamente clichês e unidimensionais – o malhado tapado e preconceituoso contra a travesti piedosa, o velho sexualmente reprimido contra a gostosa que vive na academia, etc.

Quem controla todo o jogo é Brandão (Guilherme Weber), o Boninho do “Olimpo”. Na minha crítica de “A Ilha da Fantasia” (2020), falei que o vilão do longa era o pior que havia encontrado em muito tempo; pois ele pode dormir sossegado que o título passou para Brandão. Nem me refiro à atuação de Weber, e sim à construção do personagem. Ele não é insuportável porque foi refinadamente pensado para assim ser (tenho uma lista especificamente acerca, com personagens criados para odiarmos), é insuportável por ser tão mal feito. De ser injustificadamente cruel até arrotar e defecar na frente de mocinhas loiras que choram pedindo pela mãe (?), o texto força ao extremo a figura de malvado, levando-o à uma caricatura ambulante que consegue ser a pior coisa pensada ali dentro. Cada cena em que ele está na tela é uma tortura – principalmente porque em vários momentos Divina está com ele - seja viva ou em formato de zumbi (Sato é morta em câmera-lenta, eeerrrr).

A partir do sexto episódio, o foco passa a ser sobre Ana e Levi, os dois polos da luta do bem contra o mal. Como era de se esperar, as composições são preguiçosas e não conseguem levar a história ao rumo que deveria ir. Um dos acertos da segunda metade do seriado é a diferenciação particular que “Reality Z” tem do seu derivado britânico: as discussões de classe e raça. No carro dos policiais que Levi suborna havia Teresa (Luellem de Castro), uma mulher negra presa que será uma das protagonistas na luta contra os zumbis. Ela é a porta-voz do bom-senso no meio das insanidades conduzidas por Levi e é constantemente vítima de racismo pelos outros. Na luta extrema pela sobrevivência, a mulher preta não se surpreende em se ver na posição de descartável - o que é um bom estudo a ser entregue ao público.

Porém, apesar das discussões racializadas (que poderiam ser bem maiores e mais contundentes), há três passagens específicas que possuem um padrão meio desconcertante. Dentro do Olimpo há apenas uma participante negra, e ela é a primeira a morrer. Em uma abordagem policial fora de um supermercado, há cinco pessoas; três vindos do Olimpo, um policial branco e um negro, e o negro é o primeiro a morrer. Na chegada de Levi com a polícia no Olimpo, o motorista é um policial negro, e ele é o primeiro (e único) a morrer ali. Coincidência ou não, isso segue uma tradição em obras de terror em que personagens negros são os primeiros a morrerem, e só me questionava o porquê.

Já levantei uma hipótese em algum dos inúmeros textos desta coluna, e várias recepções sobre “Reality Z” tendem a fomentá-la: quando falada na nossa língua materna, conseguimos perceber atuações ruins com mais afinco. Vi vários comentários muito positivos de expectadores internacionais sobre as performances em “Reality Z”, mas pensemos: como podemos captar as nuances de fala e atuação em uma língua que não dominamos? Um filme em húngaro dificilmente será assimilado por nós da mesma forma que uma película brasileira, por isso, tendemos a ser mais críticos com algo próximo por sabermos como aquelas pessoas agem de verdade – e não estou apontando a “Síndrome de Vira-lata”, que rejeita qualquer coisa só por ser local, e sim do simples fato de que temos o português brasileiro como língua materna. Roteiros nacionais precisam parar de fazer com que seus atores falem da mesma maneira que escrevemos.

Pensando que não teria salvação, “Reality Z” me surpreendeu demais com as escolhas do episódio final, introduzindo trama com uma milícia que ameaça invadir o Olimpo. Toda a criatividade que mal aparecia nos nove episódios anteriores é derramada na finale, que tem plot-twists divertidos e não possui pena dos personagens, finalmente injetando uma sensação de perigo. Achei muito acertada a decisão de salvar nenhum dos personagens, o que provavelmente aconteceria com um mar de zumbis invadindo. A cena final ainda finca um gancho para uma continuação que, caso replique a engenhosidade da conclusão, será bem-vinda.

Realmente me doía ver o quanto estava desgostoso com “Reality Z”: sou um grande entusiasta de qualquer pessoa que desbrave o mercado audiovisual nesse país que ainda põe a cultura em um patamar de menor importância. Qualquer tentativa é bem-sucedida só por conseguir existir. Apesar de ser um seriado distante de uma mercadoria de qualidade – com exceção da ótima maquiagem dos zumbis – e não funcionar como entretenimento trash por se levar a sério demais para ser classificada como tal, “Reality Z” deve ser assistida para fortalecer as produções de gênero no nosso mercado, carente de exemplares do terror.

P.S.: caso exista em segunda temporada, produtores, um apelo: não façam mais cenas de ação com câmera de mão + slow motion. Obrigado.

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Crítica: “O Chalé” e a religião usada para orquestrar um terror correto

Atenção: a crítica contém spoilers.

Uma das críticas mais acessadas aqui no Cinematofagia é a de "Boa Noite Mamãe" (2014), que todo mês surge entre as mais lidas, mesmo há anos publicada. O filme é bem divisível: alguns o acham chatíssimo, outros uma obra-prima (me incluo aqui, sendo meu 43º melhor filme da década), e o hype para o novo e segundo filme da dupla austríaca Veronika Franz e Severin Fiala estava bem alto por aqui. "The Lodge" finalmente está entre nós.

"The Lodge" (traduzido como "O Chalé") começa com uma mãe (Alicia Silverstone) levando seus dois filhos, Aidan (Jaeden Martell, da saga "It: A Coisa", 2017-19) e Mia (Lia McHugh) até a casa do pai, um jornalista investigativo. O casal está passando por um processo de divórcio, e é claro desde a largada que ninguém além do pai gosta da nova namorada, Grace (Riley Keough). Ao anunciar que o casamento já está marcado, a mãe calmamente volta para sua casa, saca um revólver e se suicida.

A produção foi muito perspicaz em escalar Alicia Silverstone para o papel. Os primeiros minutos gravitam ao redor de sua personagem e, por ser a atriz mais conhecida do elenco, soa como a protagonista da fita. Matá-la antes mesmo da história de fato começar é uma ruptura efetiva no clima, e o acontecimento dita o destino de todos os personagens no ecrã - e, também, segue a artimanha de alguns dos maiores nomes da história do terror, como "Psicose" (1960) e "Hereditário" (2018), que não poupam suas supostas protagonistas no primeiro ato.

O suicídio da mulher é a ruína emocional da já fragilizada família, porém, quem mais sofre é Mia. Não apenas a morte da mãe, o que também a assombra é a certeza de que ela não entrará no Céu - suicídio é um pecado mortal nas escrituras cristãs, e condena a alma direto para o Inferno. É muito emblemática a cena do velório. Os presentes estão com balões pretos com hélio; Mia amarra sua boneca (vestida como a mãe) no balão, porém, ele é o único a não subir aos céus. A boneca, ao contrário dos outros, vai direto ao chão, uma imagética comprovação de que o lugar da mulher no pós vida não é ao lado do Criador.

Seis meses se passam e o pai diz que quer passar o natal com os filhos e Grace em seu afastado chalé. Aidan imediatamente se recusa, dizendo que a namorada é a culpada pela morte da mãe. Invadindo o computador do pai, os filhos descobrem que Grace é a única sobrevivente de um culto fundamentalista, liderado pelo seu finado pai, que cometeu um suicídio em massa. Para Aidan, ela é uma "psicopata", e o macabro vídeo mostrando os corpos com uma fita na boca escrita "Pecado" reforçam a ideia.

O pai consegue convencer as crianças sobre o feriado no chalé e finalmente Grace entra em cena. A obra faz tudo ao seu alcance para não emoldurar o rosto da mulher na tela, colocando-a por trás de vidros, janelas ou em takes de costas - assim como a mãe de "Boa Noite Mamãe" é apresentada ao público em doses homeopáticas. Isso dita onde reside a força motora de suas tramas e qual personagem deverá ser desvendada. O mistério está ali.

No chalé, Grace parece totalmente deslocada por esbarrar em um muro de indiferença criado pelos enteados. Para piorar, há diversos ícones e símbolos religiosos espalhados pela casa, o que, de alguma forma, a machucam. Não parece um ambiente saudável para ela, no entanto, mesmo com o pai dizendo que os planos podem ser mudados, ela afirma que pode passar alguns dias com as crianças enquanto ele volta ao trabalho. A coisa vai por água abaixo assim que ele vai embora.

Personagens em uma cabana longínqua vendo tudo dando errado? Clichê, para dizer o mínimo, todavia, "The Lodge" burla expectativas simbióticas da premissa. A dinâmica do filme vira a mesma de "Boa Noite Mamãe": uma mulher contra duas crianças. Grace tenta se aproximar dos dois; Aidan a ignora por completo e Mia a tortura emocionalmente quando mostra o presente que fez para o pai: um vídeo celebrando a mãe. Ela decide parar com o teatro e manda a real para Aidan, perguntando qual o motivo para aquele tratamento, pedindo para que o garoto se esforce para manter um ambiente menos tenso. Ele faz isso durante a noite, quando faz chocolate quente para ela enquanto todos assistem a filmes.

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Só que quando todos acordam, toda a comida e pertences dos três sumiram. A energia também se foi, o que desliga o aquecedor, congelando os canos. Grace acusa os garotos, enquanto os dois acusam Grace, mas ninguém parece ter a menor ideia do que aconteceu - note o filme que está passando na cena anterior, "O Enigma de Outro Mundo" (1982), que exatamente se trata de uma história com personagens trancados em um lugar e acusando uns aos outros sobre o que está acontecendo. Estranhos sonhos se iniciam, com Grace sendo assombrada pela figura do pai enquanto Aidan tem um pesadelo em que todos morriam sufocados quando um aquecedor portátil a gás dá defeito. Algo claramente errado está se passando ali.

"The Lodge", a partir de então, segue o mesmo caminho traçado por "O Homem Invisível" (2020): construir seu mistério ao redor de um tom sobrenatural. No caso de "O Homem Invisível", é evidente que esse tom é uma ilusão (é só ler o título), mas "The Lodge" tem elementos o suficiente para sustentar a hipótese, como Grace e sua aversão a qualquer imagem religiosa e o sumiço de tudo, incluindo um remédio da mulher. A fita, assim como "Mãe!" (2017), não explana o que seria o medicamento tomado pela protagonista, deixando a plateia supor o que poderia ser, e, graças ao passado de Grace, provavelmente se trata de algum psicotrópico. Com a abstinência, Grace cada vez mais entra em um estado que cambaleia entre a realidade e a alucinação.

Mesmo há poucos dias ali, os relógios informam que semanas haviam se passado, e nada do pai voltar. Em uma desesperada tentativa de solução, Grace tenta encontrar outra casa a fim de pedir ajuda, mas inevitavelmente volta para o chalé. Lá, os filhos mostram um jornal com o obituário dos três: eles haviam morrido na noite dos filmes, e estariam no Purgatório, o limiar entre o Céu e o Inferno. Cabia a eles se arrependerem de seus pecados para salvarem suas almas, o que acorda todos os demônios enterrados em Grace.

Vamos sentar aqui e assimilar o que acontece. "The Lodge" tem uma reviravolta. É deliciosamente curioso como, mesmo sabendo que o filme sucede "Boa Noite Mamãe", nós esquecemos dos traços seguidos pelos diretores, que são bem similares em "The Lodge": as crianças são os maestros do caos. A película sadicamente introduz elementos, cenas e passagens que distraem o espectador do verdadeiro mal ali presente, e é maravilhoso ser "enganado". Aidan e Mia arquitetaram um plano muito detalhado a partir de uma maquete que replica o chalé, e são eles que escondem toda a comida e objetos, além de psicológica e emocionalmente manipularem Grace, levando a mulher à literal loucura. Tudo é feito para vingar a morte da mãe, como se a existência de Grace fosse a culpada. Aidan fala exatamente isso para o pai no começo da fita, mas é desconcertante perceber que ele fala com convicção, condenando a protagonista.

O cinema de Franz e Fiala subverte uma lógica do terror, quando as crianças são sempre vítimas. Sim, já existiram filmes em que crianças são as vilãs, mas os dois são especialistas ao criar um estilo dramático que percorra por aí; tanto em "Boa Noite Mamãe" como em "The Lodge", os adultos são peões impotentes da tática maquiavélica dos pequenos, e sempre fomentados por traumas - em "Boa Noite", os filhos culpam a mãe por um acidente que matou membros da família. Só que no caso de "The Lodge", as crianças foram longe demais e mexeram com a pessoa errada.

A carga religiosa que Grace por anos suprimia vem à superfície com toda a força. Ela está convencida de que todos do chalé devem passar por penitências físicas a fim da salvação, assim como Jesus deu seu corpo para a tortura. Quando o pai chega no local, depois de encontrar a maquete dos filhos com o plano, é morto por Grace em um torpor sacro, o primeiro a ser sacrificado pelo altíssimo.

Uma discussão fundamental que surge no subir dos créditos é: quem é o vilão da história? São as crianças, que propositalmente destroem a base de realidade de Grace? É Grace, que termina matando a todos? Ou é o pai, que troca a mãe por uma mulher mais jovem e não parece levar em conta os sentimentos dos filhos, apenas seu desejo? Porque, se pararmos para pensar, o estopim que leva ao sepultamento de todos os personagens é a decisão do pai em deixar a mulher.

Particularmente, as crianças são as maiores vilãs. O que o pai fez é inegavelmente egoísta e Grace sucumbe à loucura, enquanto todos os atos dos filhos são conscientemente calculados. Grace, inclusive, parece ser uma pessoa tentando encontrar uma redenção. No jornal que informa sobre o suicídio em massa do culto (bom dar uma pausa no momento), há uma passagem que revela que Grace é a única sobrevivente pois seu pai (o líder) queria que ela espalhasse a ideologia da seita, algo que claramente é repudiado por ela. Qualquer iconografia religiosa é um gatilho, e ela luta para se afastar do que representa o passado maculado pelo seu pai - e usado malignamente pelas crianças, sem noção do quão profundo e obscuro aquilo vai na mente da protagonista. Sinceramente, os dois mereceram o destino que tiveram.

"The Lodge" nada contra a maré do modelo atual de cinema de terror, acomodado em berrar sustos, e edifica sua atmosfera com muito cuidado, trabalhando com sugestões e temáticas geralmente tratadas com pobreza. Até a própria fotografia - do mesmo responsável por "O Lagosta" (2015) e "O Sacrifício do Cervo Sagrado" (2017) - é fundamental na imersão da história quando captura luzes naturais de maneira não convencional, no limiar entre claridade e escuridão. A religião católica já perdeu as contas de quantos filmes a tomam como ethos de maneira preguiçosa, sem agarrar o quão assustador pode ser quando roteirizada da maneira certa, e "The Lodge" é um desses exemplos de sucesso, ainda mais louvável quando não possui uma trama sobrenatural, bengala batida e saturada dentro do gênero.

Bom lembrar também sobre o como é um prazer ver diretores saindo dos seus países para o eixo EUA/Reino Unido sem abrir mão de suas personalidades e estilos a fim de degradar seus cinemas por uma bilheteria mais larga. "The Lodge" sucede "Boa Noite Mamãe" brilhantemente e ajuda a consolidar os nomes de Veronika Franz e Severin Fiala no alto escalão do horror contemporâneo.

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Crítica: para “Viveiro”, a vida perfeita no subúrbio é uma condenação

Atenção: a crítica contém spoilers.

Gostaria de começar esse texto com um apelo que, ao mesmo tempo, é uma confissão. Eu julgo filmes pelos seus pôsteres. É claro que não é apenas ele que me fará assistir à produção, mas definitivamente possui quase uma ciência por trás das artes feitas e como elas podem gerar sensações que serão (ou deveriam ser) refletivas no filme. Por exemplo, um filme de terror com um cartaz "alegre" vai vender uma imagem discrepante, não é verdade? Enfim, o que quero dizer é: distribuidoras, caprichem em seus pôsteres, eles podem ser essenciais na captura a atenção do público.

Foi isso que aconteceu com "Viveiro", o segundo filme do ainda desconhecido Lorcan Finnegan - e o primeiro co-roteirizado por ele. A arte de divulgação da obra é belíssima e intrigante ao mesmo tempo, o encapsulamento ideal para a história que estava ali: um casal - Gemma (Imogen Poots, assustadoramente fantástica no papel), uma professora; e Tom (Jesse Eisenberg), um jardineiro - está em busca da casa dos sonhos. Eles encontram uma imobiliária que promete o conjunto habitacional perfeito, o Yonder, onde "famílias com qualidade de vida vivem para sempre". Eles são conduzidos por um estranhíssimo corretor - Martin (Jonathan Aris) -, que, durante a visita a uma das casas, desaparece. O casal tenta ir embora, mas simplesmente não consegue encontrar a saída naquele labirinto de casas iguais e desertas.

À princípio, tudo parece ter alguma resposta lógica para o casal, contudo, quando eles decidem seguir o sol e voltam exatamente para a casa #9, onde começaram, descobrem que há algo de muito errado ali. No meio do desespero, Tom incendeia a casa, só para ela estar intocada no dia seguinte; e ainda há uma surpresa: uma caixa é depositada na frente da casa. Dentro, há um bebê e a instrução: "Cuide da criança e sejam liberados".

Há diversos pulos temporais dentro da narrativa, fincando âncoras lineares a partir do crescimento do garoto. Ele cresce em uma velocidade anormal, e em três meses já parece uma criança de sete anos. Não satisfeito, ainda possui um comportamento totalmente desconcertante, com uma voz que claramente não poderia ser dele e imitando todos os passos, gestos, falas e tons de voz que Gemma e Tom fazem. Sua forma principal de comunicar algo que precisa é por meio de um grito ensurdecedor, só interrompido quando consegue o que quer.

O garoto - interpretado na forma infantil por Senan Jennings - é in-su-por-tá-vel, e peça seminal na construção da atmosfera do local. O ambiente, assim como o menino, é esteticamente correto: as casas miraculosamente pintadas, os móveis projetados com zelo, o céu sempre com nuvens perfeitas, todavia, absolutamente tudo ali, com exceção de Gemma e Tom, soam artificiais. Já na primeira refeição na casa, o casal afirma que a comida tem gosto de nada, e é exatamente assim que exala todo o resto. É como viver dentro de uma casa de bonecas gigante: tudo parece muito real, mas é só tocar para saber que é plástico.

É curioso ver como a dinâmica do casal é severamente mudada conforme eles vão acumulando dias presos no Yonder: se no começo discutiam sobre todos os significados que estariam ali, eles perdem essa urgência de sentar e conversar sobre o que diabos está se passando. Há tentativas de quebra do sistema - eles escrevem uma mensagem de socorro enorme no telhado e ficam na porta esperando que a caixa com comida do dia surja -, mas o único objeto de discussão restante é o menino.

Tom prefere deixar que ele morra , um ato de revolta contra o que quer que seja que controle o local - e, também, porque o menino é intolerável -; já Gemma decide manter, e até proteger, o garoto. Isso faz com que um distanciamento da relação os separe de tal forma que, mesmo estando fisicamente próximos, seus objetivos ali são diferentes. Tom está cavando um buraco no jardim da frente após descobrir quem o solo é feito com uma estranha substância; e Gemma vive para cuidar do garoto, mesmo lembrando-o constantemente que não é a mãe dele.

Uma das cenas chaves para entender o filme é a da brincadeira de imitação. Gemma diz para o menino imitar as pessoas que ele conhece, incluindo quem quer que seja que deu um estranho livro para ele. Ao imitá-lo, o menino começa a se transformar em uma criatura, para o desespero de Gemma. O desenho da criatura, uma mistura de humano com pescoço anfíbio, está no livro, junto com um idioma claramente alienígena.

O último ato segue o garoto já adulto, e a comprovação do tema por trás da película surge quando ele levanta o chão (!), como um tapete, e foge por diversas outras dimensões iguais a de Gemma - várias outras casas iguais, mas com famílias diferentes. "Viveiro" é um filme de E.T.s. Recentemente lançado, já podemos encontrar várias debates sobre o que o longa quis passar nos insanos 97 minutos. Vamos entender.

A primeiríssima cena é um ninho de pássaros. Lá, vemos o que um cuco faz: eles, ao invés de construírem os próprios ninhos, roubam os já prontos, depositam seus ovos e deixam o pássaro que o fez cuidar dos filhotes como se fossem seus. Eles são parasitas naturais, roubando a identidade dos reais filhotes e gritando quando precisam ser alimentados. O menino é como o cuco. O título também descreve bem: "viveiro" é uma espécie de aquário que imita um habitat real, e é exatamente assim que Gemma e Tom vivem. Eles são cobaias de uma raça alienígena, que estuda como os humanos agem em uma das configurações mais primitivas da sociedade: a família.

Desde o advento do "american dream" na década de 30, vivemos em um ethos circular que é repetido incansavelmente: o meio nos diz que devemos casar, ter nossa moradia, nossos filhos, criá-los e então morrer. É um passo a passo doméstico muito bem traçado que dita o que será uma vida de sucesso e fracasso. Dentro dos gêneros, o homem é o responsável pelo sustento dessa valsa, enquanto a mulher é quem cuida dos filhos, até que eles possam executar sozinhos o mesmo trajeto. Os aliens estão observando as cobaias desempenharem exatamente esse papel: Gemma cuida do garoto enquanto o trabalho de Tom é cavar o buraco aparentemente sem fim.

Bem no início, na cena da escola, há um diálogo importantíssimo entre Gemma e uma garotinha que encontra dois passarinhos mortos no chão.

- Quem fez isso com esses filhotinhos?
- Eu não sei. Talvez tenha sido um cuco.
- Por quê?
- Porque ele precisa de um ninho.
- Por que ele não faz o próprio ninho?
- Porque a natureza é assim, é como as coisas são.
- Eu não gosto como as coisas são. Elas são horríveis.

A conversa é um exemplo bem lúdico do que o Determinismo tenta explicar. O princípio diz que tudo o que existe na natureza está ligado entre si por rígidas leis universais que excluem o acaso, e que não existe nada que possa frear o que está feito para acontecer. O Determinismo também prega que até mesmo a vontade humana é totalmente predeterminada pela natureza, ou seja, a liberdade é uma ilusão coletiva. E todos esses conceitos caem como uma luva na trama de "Viveiro": Gemma e Tom são apenas experiências incapazes de escapar da força superior das criaturas que projetaram aquele viveiro. Elas só devem seguir o fluxo até que a tarefa ali - criar o menino - seja completada.

O diretor diz, em uma entrevista sobre o trabalho, que o consumismo está consumindo a humanidade. Estamos tão mecanicamente condicionados a uma mesma estrutura de vida que acabamos presos em uma sequência que parece ser a liberdade, o sonho comum, mas só parece. O Transcendentalismo, que provavelmente foi fonte para as postulações do roteiro, critica exatamente esse ponto: eles vão a fundo no ataque ao modelo americano de vida - que é reproduzido ao redor do mundo. Henry David Thoreau, autor do livro "A Vida nos Bosques" - uma das inspirações do filme "Na Natureza Selvagem" (2007) - defende que o homem moderno deve diminuir suas necessidades materiais, que o afasta da conexão com a essência. Dentro de um simulacro da vida ideal, o casal protagonista enxerga as amarras que sempre estiveram ali.

Estamos vivenciando uma fase interessante na mistura de horror e ficção científica - "Sob a Pele" (2013), "Coerência" (2013), "Aniquilação" (2018) -, casando criatividade com as colunas dos dois gêneros: atmosfera e reflexão. "Viveiro" sem dúvidas não é um longa para qualquer paladar: é uma fita lenta, estranha, sufocante e que não vai entregar seus segredos de mão beijada. Sua beleza imagética esconde toda sua bizarrice com uma estética que passeia por "Edward Mãos de Tesoura" (1990) e "O Show de Truman" (1998), e transforma a casa própria, uma das mais desejadas paisagens, em um verdadeiro labirinto em que cada esquina é um pesadelo.

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Crítica: “O Poço” vai de “O Cubo” a Foucault em seu estudo da desumanidade do Capitalismo

Atenção: a crítica contém detalhes da trama.

Dentre as várias instituições que formam a sociedade como conhecemos, uma das mais desafiadoras, que já passou por drásticas mudanças e, segundos alguns estudiosos, até presente data ainda não encontrou um modelo que seja ideal, é a prisão. Ou, para ser mais abrangente, o mecanismo de punição do Estado.

Na Europa, antes da Revolução Francesa em 1789, os crimes eram punidos com a tortura e a morte. A figura do rei, detentor absoluto de todas as leis, sentenciava criminosos baseado na ideia de que, se um crime é um ato contra o Estado, e ele é o Estado, um crime é um atentado ao rei. A punição brutal servia tanto para garantir que o acusado não voltasse a cometer o mesmo erro quanto para servir de exemplo para todas as outras pessoas, afinal, tais sentenças eram proferidas de maneira pública. Sabe a clássica cena em que Cersei, em “Game of Thrones”, tem que caminhar nua pelas ruas da cidade enquanto todos os súditos a assistem, como um espetáculo? Pois é. Só que muitos terminavam como em “A Paixão de Joana D’arc” (1928).

A saída da monarquia para a república também mudou o modo de punição, abandonando as execuções públicas para o projeto de encarceramento que conhecemos. Pode parecer que a mudança seja um avanço incrível – o que de certa forma é até verdade (paramos de matar pessoas no meio da rua) –, todavia, ainda estamos bem longe de uma instituição que funcione como deveria. Pode soar, também, que as prisões como conhecemos sejam uma diminuição do poder do Estado sobre seus cidadãos, mas esse poder só é exercido de maneira diferente.

Em “O Poço” (El Hoyo), vamos a alguns anos no futuro – jamais sabemos exatamente quando – em que um novo modelo prisional está em vigor. Ainda baseado no encarceramento, as grades são trocadas por andares: a construção é vertical, como um prédio, e cada andar comporta dois presos. A característica principal – e que rege a ideologia do sistema – é a maneira como quem está lá dentro se alimenta: há um poço bem no meio dos andares, por onde uma plataforma desce todos os dias, como um elevador, levando comida aos presos. No andar nº 0, os cozinheiros estritamente vigiados preparam as melhores refeições possíveis, depositando tudo para que a plataforma desça ao andar nº 1. Então, após alguns minutos, a plataforma desce para o andar seguinte, ou seja, o nº 2 vai comer o que restou do nº 1, o nº 3 vai comer o que restou do nº 2, e assim por diante.

O ponto focal do filme está com Goreng (Ivan Massagué), que acorda no 48º andar. Ao seu lado está Trimagasi (Zorion Eguileor), um senhor já de idade que foi preso por acidental e irresponsavelmente matar um homem. Ele, estando ali há quase um ano, explica como funciona o sistema, e se espanta ao saber que Goreng está ali por vontade própria: o protagonista trocou sua liberdade por um diploma.

Logo de cara já recebemos uma enxurrada de informações, com alguns pontos de destaque: é possível se voluntariar para entrar na prisão, porém, ninguém do lado de fora sabe o que acontece lá dentro – caso contrário, não aceitaria. Mesmo sendo possível conversar com os presos dos andares próximos através do poço, a única pessoa que cada um tem contato é com o companheiro de andar, excluindo a figura do agente prisional. Mas isso não abre brechas para maiores liberdades, pelo contrário: de alguma maneira, a construção é violentamente inteligente, alguma forma de tecnologia pra lá de avançada que sabe se algum dos detentos quebrou a regra básica de lá: você só pode comer enquanto a plataforma estiver no seu andar. Guardar comida é punido com a morte pelo frio ou calor – algo que Goreng descobre rapidamente ao separar uma maçã.

Isso, então, nos remete a quem? Michel Foucault. Se você não for familiarizado com o livro “Vigiar e Punir”, o filósofo resgata um conceito do séc. XVIII primordial para o entendimento de “O Poço”: o Pan-óptico. Do grego “o que tudo vê”, o Pan-óptico é uma construção arquitetônica disposta de maneira em que todas as celas e todos os presos fossem vistos por um só vigilante. É a ideia utópica da cadeia, a vigilância absoluta. Em “O Poço”, essa utopia é real. Há uma força onipresente, capaz de punir qualquer um que quebre a lei fundamental de lá – e não engrossa apenas o caráter físico, mas também o psicológico: uma figura divina que sabe de tudo aumenta a claustrofobia e força seus presos a jogarem o jogo.

Outra característica da prisão é que, todo mês, os presos acordam em um andar diferente. Trimagasi diz que o 48º é ótimo pois a comida ainda chega até lá, afirmando que já esteve em níveis bem mais baixos onde a fome era a única companhia. “O Poço” é um filme de terror, e as imagens criadas pela forma de distribuição da comida são efetivamentes repulsiva: Trimagasi imediatamente devora as sobras tocadas, mastigadas e cuspidas por – atualmente – 94 pessoas sem pensar duas vezes. O design de produção é um dos maiores aliados na geração da atmosfera, criando um banquete capaz de causar ânsia no espectador quando os personagens comem os frangos em pedaços e bolos com cobertura de saliva em pratos imundos. É um contraste enorme entre o que chega no andar dos personagens e o que é feito no andar nº 0, uma cozinha cinco estrelas.

Os únicos poderes que os presos possuem são: eles podem matar o companheiro; eles podem se matar, pulando pelo poço, por exemplo; e eles podem controlar como a comida chegará no andar de baixo. Um dos atos mais grotescos de todo o roteiro parte de Trimagasi, que cospe e urina na comida antes de a plataforma descer. É uma atitude atroz, que condena sem volta todo mundo dali para baixo. Quando questionado por um revoltado Goreng o motivo da atitude, Trimagasi responde: “os de cima provavelmente fizeram o mesmo”.

Essa suposição, que está longe de ser absurda, é baseada no viés misantropo da película: somos seres terrivelmente egoístas. Contanto que nossas necessidades sejam atendidas, os outros não importam mais. Goreng compartilha do sentimento altruísta, e encontra um reforço quando uma mulher tenta conscientizar os presos de outros andares a dividir a comida de maneira igualitária, mas é tudo em vão. O sistema tem uma maneira bem suja de corromper quem está dentro: com a mudança de andares todos os meses, você pode sair de um nível “confortável” e parar em algum onde passará fome. Se eu estou em um andar que chega comida, eu comerei o máximo possível, pois próximo mês posso não ter mais essa regalia. Difícil argumentar contra essa ideia, e basta uma pessoa para arruinar toda a conscientização das outras na divisão do alimento – uma comendo mais o que deve, alguém não terá.

Na metade da exibição descobrimos que os pratos feitos no andar nº 0 são baseados nas escolhas de cada um dos presos, e que haveria comida o suficiente para alcançar todos os andares – que são exatamente 333. Quando acorda no andar nº 122, Goreng vê que a comida há muito tempo acabou, e ali nem é a metade da estrutura – exatamente como no mundo real, que produz alimentos o suficiente para toda a população mundial, e mesmo assim a fome é um problema sólido. Engraçado notar que, no andar 122, Trimagasi amaldiçoa a todos os de cima por comerem tudo o que a plataforma carrega, no entanto, quando está em cima, não pensa duas vezes antes de fazer exatamente o mesmo que viria a condenar. É um círculo vicioso e asqueroso de hipocrisia. O que resta para as centenas de pessoas dali para baixo? Definhar de fome o resto do mês, suicídio ou canibalismo. É claro que a obra não é discreta em abordar essas opções, em cenas que arrepiam.

O primeiríssimo diálogo do filme é “O mundo é dividido em três tipos de pessoas: aqueles que estão no topo, os que estão no fundo, e os que caem”. Não apenas uma definição bem literal da prisão, a fala é uma ilustração perfeita do sistema. Os que estão no topo estão confortáveis, afinal, conseguem comida. Os que estão no fundo querem desesperadamente mudanças. E há os que caem. Sejam os que se atiram poço abaixo ou Goreng, que decide descer pela plataforma para chegar até o último andar e subir até o nº 0 quando a plataforma retornar seu trajeto.

Segundo Foucault, o poder é uma força vertical, exercida de cima para baixo, e atravessa todos os espaços existentes na sociedade. "O Poço" é a construção cinematográfica dessa definição – bem ao pé da letra quando abraça a ideia do “vertical”. Então, os que estão em cima dessa estrutura não querem mudanças, pois jamais abdicarão seus poderes; os que estão embaixo não possuem recursos para produzir essa mudança; e os que caem são os que arriscam tudo para tentar quebrar o status quo. É claro que todos esses conceitos geram várias teorias para explicar a mitologia do longa.

Uma das mais interessantes é que ali seria o intermédio entre o Paraíso e o Inferno. O número de andares não pode ser por acaso: se existem 333 pisos, com duas pessoas em cada um, 666 estão ali dentro, o número do Diabo. Quanto mais abaixo, mais próximo do Inferno você está. A perfeição do andar nº 0 remete à glória de deus ao fazer suas criações, irretocáveis em todos os detalhes. Ele provém tudo que todos precisam e todos poderiam desfrutar do Reino do Céu (o prato favorito de cada um, o único luxo disponível), mas o homem em toda sua ganância está pronto para destruir. Os presos estão ali sendo testados, indo do Céu ao Inferno em busca de uma maneira que os una. Porém, como diz Goreng, nenhuma mudança é espontânea.

Era de se esperar que o final da obra não trouxesse algo conclusivo. Deixando o espectador tirar suas próprias conclusões e imaginar o destino dos personagens, há um problema latente da maneira que o filme escolheu amarrar seu desfecho: ele cria uma sensação de que há algo maior do que realmente existe. Há todo um reforço na ideia de uma “mensagem” a ser levada até o andar nº 0, como se fosse algo enviado pelos deuses ou um simbolismo folclórico além da superfície do ecrã, o que é uma perfumaria bem desnecessária. Parece que o roteiro tem medo de assumir a simplicidade do seu final e tenta torna-lo mais grandioso do que realmente ele é.

Por se tratar de uma produção espanhola, “O Poço” impressiona pelo requinte técnico – e é a estreia do diretor Galder Gaztelu-Urrutia, mais um motivo para potencializar a boa realização da película. Longe de estúdios bilionários de Hollywood, a concepção visual da trama é realizada fantasticamente; quase inteiramente filmado em um único cômodo, os efeitos especiais são essenciais para a imersão da plateia diante da estrutura, seja nos momentos em que a plataforma magicamente atravessa os pisos, seja nos takes que mostram o quão grande é o poço. E isso reflete também na própria concepção ideológica do todo.

As discussões de “O Poço” soam óbvias – é só você ler a sinopse que a fundamentação central da fita estará presente. Sim, esse é um filme que quer mostrar como a estruturação do Capitalismo é falha, desumana e cruel – e provavelmente você, proletariado, já sabe disso. Do adestramento do corpo pelas prisões à distribuição desigual de recursos, a metáfora cinematográfica do filme preenche todos os requisitos esperados, todavia, há muito mais a ser percebido ao instigar debates sobre as relações entre diversas cenas e o panorama da sociedade contemporânea, uma das melhores funções da Sétima Arte. Uma mistura de “O Cubo” (1997), “Jogos Mortais” (2004) e “O Anjo Exterminador” (1962), “O Poço” é uma alegoria brilhantemente terrível da natureza humana que gera indagações ao mesmo tempo que executa um trabalho de gênero delicioso.

Obs.: parabéns para a Netflix pelo timing assustador ao lançar um filme sobre a importância da divisão de mercadorias exatamente no meio de uma pandemia que causou desinformação e panic buying, esgotando produtos que poderiam ser divididos igualmente. Você aí conseguiu encontrar álcool em gel em algum lugar?

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Crítica: “O Homem Invisível” perde o charme quando sua história fica visível

Atenção: a crítica contém spoilers.

"O Homem Invisível" (The Invisible Man) talvez seja o único terror do atual período de "despejo" do mercado norte-americano a conseguir ser mais do que outra bomba desejando dinheiro - menti, "A Ilha da Fantasia" (2020)? Esse período consiste em janeiro e fevereiro, a época mais fraca para os cinemas norte-americanos graças ao calendário e ao próprio clima - a neve faz com que menos pessoas saiam de casa. Por isso, os estúdios sabem que o que há de pior no seu catálogo deve sair entre os meses - e muitas vezes são filmes de terror horríveis para adolescentes.

O filme de Leigh Whannell está muito bem na crítica local - por aqui, não tanto. Caso você não reconheça o nome de Whannell, ele é uma das mentes por trás de duas das maiores franquias do horror moderno, "Jogos Mortais" e "Sobrenatural". Ele, inclusive, atua em alguns deles - ele é Adam do primeiro "Jogos Mortais" (2004), o que acorda dentro do fatídico banheiro. Com um trabalho bastante ligado ao de James Wan - que parece ter abandonado o terror depois de "Aquaman" (2018) -, essa é a terceira direção de Whannell dentro do gênero - ele dirigiu "Sobrenatural: A Origem" (2015) e "Upgrade" (2018) anteriormente.

Com "Upgrade", vimos a união do terror com grandes elementos de ficção científica, e é isso que ele faz com o reboot de "O Homem Invisível". Cecilia (a maravilhosa Elisabeth Moss, que não pode ver um papel de mulher humilhada que já diz "eu faço!"), após drogar o namorado, foge no meio da noite. O cara, Adrian (Oliver Jackson-Cohen), é um magnata da tecnologia e psicopata, infernizando a vida de Cecilia, que até então não conseguia escapar da abusiva relação. A vida dela dá uma virada quando ela descobre que, duas semanas após a fuga, Adrian se suicidou, deixando uma grande herança para ela.

Aqui já vejo um obstáculo elementar. Vamos por um momento nos colocar no lugar de Cecilia. Não vemos os abusos acontecendo, mas claramente ela terá sequelas emocionais permanentes pelo o que passou - ela mal consegue sair de casa. Então você recebe a notícia que o culpado por tudo isso morreu. Você está, teoricamente, livre. O que eu faria, caso fosse ela? Iria me certificar com toda a certeza que esse planeta comporta de que o cara está morto de fato. Não conseguiria dormir até ter essa certeza, mas ela só aceita a notícia e vida que segue.

Uma das regras básicas que o terror nos ensinou é que você jamais pode dar por vencido um vilão sem saber que ele está mesmo derrotado. Sabe aquela cena que o assassino leva um tiro e todo mundo vai embora, para logo em seguida ele aparecer em pé? Pois é, SE CERTIFIQUEM. A partir de então, todo o filme segue baseado no fato de que Adrian está morto, o que é uma sustentação muito fraca. Estamos falando de um milionário, sociopata e com acesso à tecnologia que deixaria "Black Mirror" tremendo.

O filme, não-diegeticamente falando, quase em momento nenhum quer criar uma dúvida na cabeça do espectador, que não precisa se perguntar "será se ele está morto mesmo?". O título da obra é um spoiler absoluto, deixando claro que não, Adrian não morreu. Todavia, mesmo não deixando espaço para suposições, o filme se divide em três partes, e a primeira delas é, de longe, a melhor.

Os três atos do longa podem ser classificados como "Dúvida", "Hipótese", "Confronto", o que é uma estrutura clássica para a Sétima Arte. Dentro da configuração de "O Homem Invisível", após a suposta morte de Adrian, eventos estranhos começam a acontecer ao redor de Cecilia. Objetos desaparecem, outros surgem em lugares que não estavam e barulhos vindos aparentemente do nada são os estágios iniciais, o que dão ao filme um ar sobrenatural delicioso.

Muitas vezes, durante o primeiro ato, me sentia diante de "Atividade Paranormal" (2007), um dos mais fantásticos nomes do subgênero "sobrenatural" no século. Há uma cena em que Cecilia está na cozinha e a produção joga elementos assustadores de maneira muito sutil - como a faca caindo do balcão -, e aqui habita o que "O Homem Invisível" faz de mais sensacional: a criação de sua atmosfera. Uma das sacadas mais inteligentes é quando a fotografia começa o enquadramento na protagonista fazendo qualquer coisa e dá uma girada, até parar em algum lugar do cômodo que está vazio. Literalmente, vemos nada de anormal, mas a retirada da presença da protagonista cria uma efetiva ideia de "tem alguém ali", e o caso prova que insinuar é mais macabro do que mostrar. Pena que isso só permanece no primeiro ato.

O meandro do filme, a "Hipótese", é quando Cecilia começa a ponderar sobre a morte de Adrian. "Ponderar" foi uma palavra escolhida com muita boa fé, porque acontecem coisas absurdamente óbvias que só não são mais comprobatórias que o próprio Adrian aparecendo - como o frasco de remédio com o sangue do cara. Aqui, Whannell mostra o quanto seu amigo James Wan influenciou seu estilo: há cenas em plano sequência com a câmera passeando pela casa - como em "Invocação do Mal" (2013) - e o momento do lençol é muito "Sobrenatural" (2010), o que diminui um pouco a marca que seria própria do diretor (mas tem nada de errado em se inspirar em quem admiramos, claro). Whannell, inclusive, denota uma estética bem própria na deliciosa cena de ação do hospital, super estilizada e bem "Upgrade".

Só que mergulhamos demaaaais em um padrão cansado no gênero: quando um personagem tem sua sanidade questionada. Dentro de "O Homem Invisível", o macete possui certo fundamento - toda a discussão sobre abusos psicológicos leva à ideia de que a mulher se culpa pelos traumas -, no entanto, o roteiro exagera muito nas situações que transformam Cecilia, para quem não sabe do que ela sabe, em uma completa esquizofrênica. Tudo é construído para que ela pareça uma louca e muitas vezes nem sentido faz - o momento em que uma personagem leva um tapa de algo invisível e culpa Cecilia, que obviamente não seria capaz disso, geograficamente falando (ela não estava tão próxima assim).

O último ato é o "Confronto", quando já sabemos que Adrian está vivo e invisível por meio de uma roupa desenvolvida por ele - a maneira que o filme decidiu revelar isso no ecrã, na escada, é muito boa. Inúmeros comentários foram sobre como o longa não explora esse viés ou como não é "explicado" como funciona a tal roupa. Particularmente, acharia bem ruim se uma palestra sobre o equipamento começasse e, de maneira curiosa, isso revela como é nossa relação com a tecnologia. Na história original, o vilão fica invisível ao tomar uma fórmula. É mais "fácil" aceitarmos uma justificativa química do que tecnológica. Seria porque a tecnologia ainda é algo recente nas nossas vidas? Por que aquela roupa nos gera a intenção de sabermos como funciona e uma mistura de substâncias em um frasco não?

O clímax do filme possui, assim como comentei na crítica de "A Ilha da Fantasia", o vício do terror moderno: uma reviravolta - que vai levar a outra reviravolta. A primeira é totalmente irrelevante e a segunda, na última cena, violentamente previsível, e cunhada sobre um detalhe que é forçado para fazer sentido - Cecilia esconde uma das roupas invisíveis na casa de Adrian (ao invés de usar logo e ter uma vantagem contra o ex) e a usa para matá-lo de verdade. Toda a preciosa atmosfera feita no início já se dissipou por completo com o fraquíssimo final. Nem me surpreendi quando vi que vários dos melhores filmes de terror dos últimos tempos não possuem reviravoltas no sentido convencional da palavra ou não precisam delas para impulsionarem seu plot - "Hereditário" (2018), "A Bruxa" (2015), "Suspiria" (2018), "Mãe!" (2016), "Clímax" (2018) etc. Felizmente, estamos servidos de terrores com reviravoltas relevantes e bem executadas - um beijo para "Boa Noite Mamãe" (2014), "Corra!" (2017) e "Kill List" (2011).

E vou rapidamente pontuar: o quão absurda é a força extrema do Adrian, que consegue derrubar os maiores dos policiais na base do soco? Ele (que é atuado de maneira triste) é aparentemente invencível, porém, é muito puxado ter que engolir sequência atrás de sequência em que ele apaga um monte de brutamontes treinados para o combate. Em "Upgrade" havia uma sólida justificativa para a performance sobre-humana do protagonista, mas aqui, é só preguiça mesmo.

"O Homem Invisível" sofre de uma síndrome elementar do gênero: perde o charme quando passa a ser mais expositivo. Carece de muito cuidado quando uma obra revela suas imagens ocultas e que geravam medo por meio do imaginário, e esse exercício não existe aqui - é só ler o título. Elisabeth Moss carrega muito bem o longa nas costas - afinal, seu antagonista mal aparece na tela -, e, dentro do molde hollywoodiano pipoca em que o filme se encontra, é possível aproveitar a sessão. O revival da clássica história deveria ter aprendido com vários outros que comprovaram: muitas vezes é mais efetivo não mostrar o que o expectador quer ver em prol do clima - "O Bebê de Rosemary" (1968), "A Bruxa de Blair" (1999) e "O Farol" (2019) são exemplos -, e, para um terror, atmosfera pode ser a diferença entre um sucesso e um fracasso.

Crítica: “A Ilha da Fantasia” deveria ser considerado um crime contra à arte

Atenção: a crítica contém detalhes da trama.

A Blumhouse se consolidou como a maior produtora de filmes de terror da atualidade. Criada em 2000, ela é o nome por trás de hits como "Atividade Paranormal" (2009), "Sobrenatural" (2011), "A Entidade" (2012), "Amizade Desfeita" (2015), "Hush: A Morte Ouve" (2016), "Corra!" (2017) e "Cam" (2018) - isso pegando os longas dignos, porque tem muita porcaria.

Terror, sabemos, é o gênero mais massacrado do mercado, lotado de bombas que estão sempre no calendário anual - não dá para acertar todas. Porém, às vezes, o erro vai a um nível além e alcança patamares assustadores, mas não no sentido querido pelos produtores. É o caso de "A Ilha da Fantasia" (Fantasy Island), o primeiro lançamento da Blumhouse na década.

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"A Ilha da Fantasia" é uma reimaginação em formato de terror da clássica série de mesmo nome da ABC, lançada em 1977 nos Estados Unidos. Tenho uma turva memória da minha juventude, quando assistia ao seriado na tevê - acho que era o revival de 1998 -, e a achava bem divertida, mas realmente, nada de terror, era bem aventura e fantasia. Dá para entender os motivos que levaram um estúdio a dizer "e que tal se a gente transformar essa ideia em um filme de terror?" - há muito apelo para isso, então não tardou para o filme chegar até nós.

A Ilha da Fantasia é um resort paradisíaco em algum canto do planeta que promete realizar qualquer fantasia dos sortudo levados até lá. Os escolhidos foram: Gwen (Maggie Q), uma mulher que deseja voltar para a noite que foi proposta em casamento e, desta vez, dizer "sim"; Melanie (Lucy Hale), uma garota em busca de vingança contra a bully que a atormentava na infância; Patrick (Austin Stowell), jovem soldado que quer honrar o pai, morto em combate; e Brax (Jimmy O. Yang) e JD (Ryan Hansen), dois irmãos - um hétero e um gay - que só querem ter a melhor festa de suas vidas.

Ao chegarem na ilha, conhecem Sr. Roarke (Michael Peña), o "proprietário" do local e chefe das atividades. Ele diz que ali existem duas regras: cada pessoa só pode escolher uma fantasia e, assim que iniciada, devem ir até o final. Pois bem, a ideia inicial do rolê presume o seguinte: cada um vai vivenciar uma espécie de realidade aumentada que simulará a fantasia - ou, em casos mais simples como o dos irmãos, tem uma festa rolando cheia de corpos semi-nus molhados. Aqui já encontro um problema básico.

Tirando a fantasia dos irmãos - que é baseada em uma experiência facilmente reproduzida -, as dos outros são baseadas em sentimentos, memórias afetivas. Se você deseja uma festa e tem lá uma festa na sua frente, tudo certo, mas se você anseia voltar no tempo para mudar um mal passo, como uma simulação pode ser minimamente satisfatória? Não consigo imaginar alguém saindo de sua casa para viver uma mentira por, o quê, um dia?, e se sentir em paz com isso. Claro que existem níveis desesperados de situações que até uma ilusão pode satisfazer, mas tudo bem, vamos em frente.

Os próprios participantes discorrem sobre como seria a atividade, chutando em hologramas, e partem cada um para a sua. O molde escolhido é um que, além de batido, é patético: os participantes começam "ah, isso não é de verdade", brincam com algo que obviamente é real para só depois perceberem que é mesmo - e, assim, surtarem. Mesmo dentro desse joguinho ridículo, há momentos que não fazem sentido, como na fantasia de Melanie. Ela está em uma sala à la "O Albergue" (2005), com um vidro separando a sua bully, presa em uma cadeira, e um brutamontes com a boca costurada começa a torturá-la. A forma como Melanie derruba o cara é vergonhosa, e ela salva a bully quebrando o vidro. Por que ela não fez isso logo de início?

Aqui já temos como notar o nível de "A Ilha da Fantasia". Esse é um filme que não possui o menor respeito com o gênero que arduamente tenta se encaixar: é um terror que, basicamente, não há uma gota de sangue. Pessoas são torturadas, amarradas, levam tiros, e nada. Por que isso? O estúdio não queria que a classificação indicativa fosse maior do que PG-13 - o nosso "Proibido para menores de 14 anos". Um terror para adolescentes de 14 anos? Muito que bem. Em um momento, quando um dos personagens tem o braço cortado, a montagem destrincha a sequência a fim de mostrar nada, e é como se nada acontecesse. Eles estão mais preocupados em deixar a classificação o mais baixo possível para que seus cofres tenham mais espaço para bilheteria.

A estrutura do filme é como um seriado: cada personagem possui seu bloco de trama, que são revezados. É natural o formato, contudo, fica muito cansativo quando são todos iguais: início + acontecimento relevante + cliffhanger - eles terminam, sempre, com um corte brusco logo após um momento ~bombástico, para deixar o expectador se questionando "o que aconteceu ali?". Funcionaria se a atmosfera costurasse a mínima sensação de perigo, e isso jamais acontece.

Para dar aquele climão inteligente, como se muita coisa tivesse sido pensada na construção do filme, é evidente que teremos reviravoltas, uma das pragas do cinema de terror contemporâneo, que atira qualquer contravenção na trama a fim de "surpreender". Os plot-twists de "A Ilha da Fantasia" são péssimos, sem inspiração e colocados à força para dizer que algo não era esperado pelo público. Até lá, somos massacrados com clichês, como a descoberta de que todos os selecionados estão ligados em alguma tragédia - eeeeerrrr, "Jogos Mortais" (2004-), tudo bem? - e até mesmo a ilha possuindo um "coração" que controla tudo - "Lost" (2004-10), sweetie, I'm so sorry. E engula personagens aleatórios surgindo para salvar o dia, engula viradas de lados, engula regras básicas sendo esquecidas e engula zumbis (sim).

A Blumhouse tem sua grande parcela de culpa na banalização do terror no mercado atual, com alguns dos piores nomes do gênero - "Uma Noite de Crime" (2013), "O Espelho" (2013), "Ouija" (2014), "A Forca" (2015), "Canibais" (2015), "Mártires" (2016), todos horríveis -, todavia, a qualidade (ou a falta dela) extrapolou qualquer expectativa com "A Ilha da Fantasia". Digno de um filme para a tevê dos anos 90 ou uma dessas novelas mexicanas que são reprisadas à exaustão, há qualidade nenhuma de redenção neste que possui o pior antagonista de qualquer filme de terror dos últimos nem-sei-quantos-anos e uma mitologia tão ruim e mal desenvolvida que perde para muitos Filmes B. Esse é um verdadeiro afronte à arte, e revolta pensar que $7 milhões foram investidos nessa atrocidade quando inúmeros artistas com ideias impressionantes morrerão sem ver seus filmes nas telas. A indústria é cruel, mas não precisa chegar tão baixo.