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No dia 25 de maio de 2020, em Minneapolis, Minnesota, EUA, morria George Floyd, um homem negro de 46 anos. Sua morte ocorreu quando um policial branco, Derek Chauvin, se ajoelhou por nove minutos no pescoço de Floyd, asfixiando-o. Floyd foi detido por tentar trocar uma nota falsa de 20 dólares, e, mesmo sem oferecer resistência, foi morto pelo policial. O caso rendeu uma onda massiva de protestos ao redor do mundo que reflete sobre como vidas negras são tratadas pelas autoridades.

Bastante próximo a isso, temos o filme "Queen & Slim", longa de estreia de Melina Matsoukas no Cinema. Seu currículo é bastante extenso no mundo dos videoclipes - é dela o vídeo de "Just Dance" da Lady Gaga, "We Found Love" da Rihanna e, o mais famoso, "Formation" da Beyoncé. E, mais uma vez, Matsoukas tratava no vídeo ganhador do Video Music Award de "Clipe do Ano" a maneira como a polícia trata o corpo negro.

"Queen & Slim" segue o primeiro encontro do casal título. Queen (Jodie Turner-Smith) é uma advogada negra que não parece tão entusiasmada para estar com Slim (Daniel Kaluuya, indicado ao Oscar por "Corra!", 2017). Os dois se conheceram por meio do Tinder, e Queen, que acabara de perder um processo e ver seu cliente sendo condenado à morte, precisava de uma distração.

Após o desconfortável jantar, Slim dirige até a casa de Queen, mas no trajeto é parado por um policial branco. Não há grandes motivos para a abordagem - o rapaz realmente fez uma leve derrapagem na pista vazia -, e, mesmo sem um mandato, exige vasculhar o porta-malas do carro. Os protagonistas sabem que têm nada de comprometedor ali, porém, está estampado em seus rostos a preocupação. Por quê? Eles são negros.

No comunicado à central de polícia, a cor dos dois é repassada com ênfase. A situação rapidamente foge do controle quando o policial desnecessariamente aponta a arma para Slim e atira na perna de Queen, terminando morto quando Slim o alveja. A mulher, advogada, sabe que o destino dos dois está selado a partir de então. Dois negros matam policial branco em abordagem, a condenação é certa, não importando todos os meios que chegaram até aquele fim. Os dois fogem e deixam tudo para trás a fim de não serem presos.


A fita inteligentemente guarda os créditos iniciais todos esses primeiros minutos, só aparecendo quando a dupla decide fugir. Com a tela preta, ouvimos os dois nervosamente discutindo o que fazer enquanto os créditos rolam, como se suas vidas começassem a partir de agora. E a impressão não poderia ser mais verdadeira. Queen é incisiva ao dizer que, caso eles sejam pegos, virariam propriedade do Estado, e a escolha de palavras não poderia ser mais correta. Ela, pelos anos de experiência jurídica, sabe bem o quão diferente é o rumo entre um branco e um negro na mão da polícia.

A partir de então, a película se torna um road movie enquanto os dois fogem estradas afora. Horas depois, parando em uma lanchonete, eles descobrem que a viatura policial possuía uma câmera e o vídeo do caso está em todas as redes sociais. Enquanto a trama principal se desenrola, há uma paralela: manifestações em favor de Slim e Queen quando o noticiário informa que o policial morto já esteve envolvido na morte de um homem negro, que resultou em punição nenhuma. Sem querer, os protagonistas desencadearam um tsunami de revolta, exatamente como George Floyd no mundo real.

Tendo que abandonar todo o passado, os dois acabam tendo somente um ao outro. "Queen & Slim" é, também, um romance, e no decorrer da fuga vemos o casal conhecendo detalhes da vida um do outro, principalmente por parte de Queen, bastante reservada. É verdade que há certo clichê quando começamos o filme com o arquétipo "casal-que-não-se-gosta-mas-eventualmente-irão-se-apaixonar", todavia, a construção desse relacionamento é feita de maneira tão sensível que é capaz de superar qualquer adversidade narrativa. A forma como Queen se abre, camada por camada, é de uma beleza raramente alcançada em um filme.

Escrito por Lena Waithe - a primeira mulher negra a vencer um Emmy de "Melhor Roteiro de Comédia" -, o texto da fita é, na maior parte, bastante correto. Há, inclusive, claras indiretas para "Green Book: O Guia" (2018), o malfadado vencedor do Oscar de "Melhor Filme"; algumas sequências são bem similares (como a dos trabalhadores no campo, "emblemática" em "Green Book"), e o carro em que o casal passa a maior parte do longa é gritantemente parecido com o carro do protagonista do filme de Peter Farrelly. Gera revolta lembrar que o filmequinho de Farrelly saiu premiado com o Globo de Ouro de "Melhor Filme" quando, segundo Melina, a Associação de Imprensa Estrangeira em Hollywood (que promove o Globo) se negou a assistir "Queen & Slim" - e, de fato, recebeu zero indicações.


No entanto, com 132 minutos de duração, a obra escorrega na artificialidade em alguns momentos. Com o ar de "nada a perder", os protagonistas fazem algumas decisões bem puxadas, como na cena em que eles param a fuga para entrar em um bar. Para ser justo, o momento ajuda a solidificar a sensação de que a população negra está do lado dos dois, entretanto, é inegavelmente imprudente. Outras, por fim, são totalmente descartáveis, como a cena do cavalo. Queen para o carro ao lado de um grande campo cheio de cavalos e conta uma história que em nada acrescenta, mas nem é esse o problema do momento. Slim diz que quer montar em um dos cavalos, mas Queen urge para que eles continuem na fuga - mas foi ela quem decidiu parar.

As faltas de sutileza da fita são provenientes de uma ação de revolta da produção, que quer deixar de forma bem didática (até demais) como as autoridades estão enraizadas com o racismo - partindo do ponto que a polícia é cunhada na defesa de pessoas brancas contra os escravos revoltosos após a abolição. Isso pode até afastar um pouco o filme de um estado mais polido e maior, mas "Queen & Slim" é deveras humano e urgente para que detalhes o atrapalhem no grito de justiça e direitos para a população negra. Gera um vazio perceber que a plateia só descobre os nomes reais dos protagonistas depois de uma sucessão de tragédias, desencadeadas por um policial racista.

É bastante intrigante - e também triste - que "Queen & Slim" tenha sido lançado nos cinemas norte-americanos poucos meses antes de George Floyd perder a vida - o filme estreou no final de 2019 por lá. Floyd não foi o primeiro (e, infelizmente, não deve ser o último) a passar pelo o que passou sob o poder de um sistema que não encontrou falhas ao longo do caminho, e sim foi construído para ser assim, o que faz de "Queen & Slim" um quadro e um aviso de uma sociedade claramente doente.


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Atenção: a crítica contém spoilers.

Uma das críticas mais acessadas aqui no Cinematofagia é a de "Boa Noite Mamãe" (2014), que todo mês surge entre as mais lidas, mesmo há anos publicada. O filme é bem divisível: alguns o acham chatíssimo, outros uma obra-prima (me incluo aqui, sendo meu 43º melhor filme da década), e o hype para o novo e segundo filme da dupla austríaca Veronika Franz e Severin Fiala estava bem alto por aqui. "The Lodge" finalmente está entre nós.

"The Lodge" (traduzido como "O Chalé") começa com uma mãe (Alicia Silverstone) levando seus dois filhos, Aidan (Jaeden Martell, da saga "It: A Coisa", 2017-19) e Mia (Lia McHugh) até a casa do pai, um jornalista investigativo. O casal está passando por um processo de divórcio, e é claro desde a largada que ninguém além do pai gosta da nova namorada, Grace (Riley Keough). Ao anunciar que o casamento já está marcado, a mãe calmamente volta para sua casa, saca um revólver e se suicida.

A produção foi muito perspicaz em escalar Alicia Silverstone para o papel. Os primeiros minutos gravitam ao redor de sua personagem e, por ser a atriz mais conhecida do elenco, soa como a protagonista da fita. Matá-la antes mesmo da história de fato começar é uma ruptura efetiva no clima, e o acontecimento dita o destino de todos os personagens no ecrã - e, também, segue a artimanha de alguns dos maiores nomes da história do terror, como "Psicose" (1960) e "Hereditário" (2018), que não poupam suas supostas protagonistas no primeiro ato.

O suicídio da mulher é a ruína emocional da já fragilizada família, porém, quem mais sofre é Mia. Não apenas a morte da mãe, o que também a assombra é a certeza de que ela não entrará no Céu - suicídio é um pecado mortal nas escrituras cristãs, e condena a alma direto para o Inferno. É muito emblemática a cena do velório. Os presentes estão com balões pretos com hélio; Mia amarra sua boneca (vestida como a mãe) no balão, porém, ele é o único a não subir aos céus. A boneca, ao contrário dos outros, vai direto ao chão, uma imagética comprovação de que o lugar da mulher no pós vida não é ao lado do Criador.

Seis meses se passam e o pai diz que quer passar o natal com os filhos e Grace em seu afastado chalé. Aidan imediatamente se recusa, dizendo que a namorada é a culpada pela morte da mãe. Invadindo o computador do pai, os filhos descobrem que Grace é a única sobrevivente de um culto fundamentalista, liderado pelo seu finado pai, que cometeu um suicídio em massa. Para Aidan, ela é uma "psicopata", e o macabro vídeo mostrando os corpos com uma fita na boca escrita "Pecado" reforçam a ideia.


O pai consegue convencer as crianças sobre o feriado no chalé e finalmente Grace entra em cena. A obra faz tudo ao seu alcance para não emoldurar o rosto da mulher na tela, colocando-a por trás de vidros, janelas ou em takes de costas - assim como a mãe de "Boa Noite Mamãe" é apresentada ao público em doses homeopáticas. Isso dita onde reside a força motora de suas tramas e qual personagem deverá ser desvendada. O mistério está ali.

No chalé, Grace parece totalmente deslocada por esbarrar em um muro de indiferença criado pelos enteados. Para piorar, há diversos ícones e símbolos religiosos espalhados pela casa, o que, de alguma forma, a machucam. Não parece um ambiente saudável para ela, no entanto, mesmo com o pai dizendo que os planos podem ser mudados, ela afirma que pode passar alguns dias com as crianças enquanto ele volta ao trabalho. A coisa vai por água abaixo assim que ele vai embora.

Personagens em uma cabana longínqua vendo tudo dando errado? Clichê, para dizer o mínimo, todavia, "The Lodge" burla expectativas simbióticas da premissa. A dinâmica do filme vira a mesma de "Boa Noite Mamãe": uma mulher contra duas crianças. Grace tenta se aproximar dos dois; Aidan a ignora por completo e Mia a tortura emocionalmente quando mostra o presente que fez para o pai: um vídeo celebrando a mãe. Ela decide parar com o teatro e manda a real para Aidan, perguntando qual o motivo para aquele tratamento, pedindo para que o garoto se esforce para manter um ambiente menos tenso. Ele faz isso durante a noite, quando faz chocolate quente para ela enquanto todos assistem a filmes.

Só que quando todos acordam, toda a comida e pertences dos três sumiram. A energia também se foi, o que desliga o aquecedor, congelando os canos. Grace acusa os garotos, enquanto os dois acusam Grace, mas ninguém parece ter a menor ideia do que aconteceu - note o filme que está passando na cena anterior, "O Enigma de Outro Mundo" (1982), que exatamente se trata de uma história com personagens trancados em um lugar e acusando uns aos outros sobre o que está acontecendo. Estranhos sonhos se iniciam, com Grace sendo assombrada pela figura do pai enquanto Aidan tem um pesadelo em que todos morriam sufocados quando um aquecedor portátil a gás dá defeito. Algo claramente errado está se passando ali.

"The Lodge", a partir de então, segue o mesmo caminho traçado por "O Homem Invisível" (2020): construir seu mistério ao redor de um tom sobrenatural. No caso de "O Homem Invisível", é evidente que esse tom é uma ilusão (é só ler o título), mas "The Lodge" tem elementos o suficiente para sustentar a hipótese, como Grace e sua aversão a qualquer imagem religiosa e o sumiço de tudo, incluindo um remédio da mulher. A fita, assim como "Mãe!" (2017), não explana o que seria o medicamento tomado pela protagonista, deixando a plateia supor o que poderia ser, e, graças ao passado de Grace, provavelmente se trata de algum psicotrópico. Com a abstinência, Grace cada vez mais entra em um estado que cambaleia entre a realidade e a alucinação.

Mesmo há poucos dias ali, os relógios informam que semanas haviam se passado, e nada do pai voltar. Em uma desesperada tentativa de solução, Grace tenta encontrar outra casa a fim de pedir ajuda, mas inevitavelmente volta para o chalé. Lá, os filhos mostram um jornal com o obituário dos três: eles haviam morrido na noite dos filmes, e estariam no Purgatório, o limiar entre o Céu e o Inferno. Cabia a eles se arrependerem de seus pecados para salvarem suas almas, o que acorda todos os demônios enterrados em Grace.

Vamos sentar aqui e assimilar o que acontece. "The Lodge" tem uma reviravolta. É deliciosamente curioso como, mesmo sabendo que o filme sucede "Boa Noite Mamãe", nós esquecemos dos traços seguidos pelos diretores, que são bem similares em "The Lodge": as crianças são os maestros do caos. A película sadicamente introduz elementos, cenas e passagens que distraem o espectador do verdadeiro mal ali presente, e é maravilhoso ser "enganado". Aidan e Mia arquitetaram um plano muito detalhado a partir de uma maquete que replica o chalé, e são eles que escondem toda a comida e objetos, além de psicológica e emocionalmente manipularem Grace, levando a mulher à literal loucura. Tudo é feito para vingar a morte da mãe, como se a existência de Grace fosse a culpada. Aidan fala exatamente isso para o pai no começo da fita, mas é desconcertante perceber que ele fala com convicção, condenando a protagonista.


O cinema de Franz e Fiala subverte uma lógica do terror, quando as crianças são sempre vítimas. Sim, já existiram filmes em que crianças são as vilãs, mas os dois são especialistas ao criar um estilo dramático que percorra por aí; tanto em "Boa Noite Mamãe" como em "The Lodge", os adultos são peões impotentes da tática maquiavélica dos pequenos, e sempre fomentados por traumas - em "Boa Noite", os filhos culpam a mãe por um acidente que matou membros da família. Só que no caso de "The Lodge", as crianças foram longe demais e mexeram com a pessoa errada.

A carga religiosa que Grace por anos suprimia vem à superfície com toda a força. Ela está convencida de que todos do chalé devem passar por penitências físicas a fim da salvação, assim como Jesus deu seu corpo para a tortura. Quando o pai chega no local, depois de encontrar a maquete dos filhos com o plano, é morto por Grace em um torpor sacro, o primeiro a ser sacrificado pelo altíssimo.

Uma discussão fundamental que surge no subir dos créditos é: quem é o vilão da história? São as crianças, que propositalmente destroem a base de realidade de Grace? É Grace, que termina matando a todos? Ou é o pai, que troca a mãe por uma mulher mais jovem e não parece levar em conta os sentimentos dos filhos, apenas seu desejo? Porque, se pararmos para pensar, o estopim que leva ao sepultamento de todos os personagens é a decisão do pai em deixar a mulher.

Particularmente, as crianças são as maiores vilãs. O que o pai fez é inegavelmente egoísta e Grace sucumbe à loucura, enquanto todos os atos dos filhos são conscientemente calculados. Grace, inclusive, parece ser uma pessoa tentando encontrar uma redenção. No jornal que informa sobre o suicídio em massa do culto (bom dar uma pausa no momento), há uma passagem que revela que Grace é a única sobrevivente pois seu pai (o líder) queria que ela espalhasse a ideologia da seita, algo que claramente é repudiado por ela. Qualquer iconografia religiosa é um gatilho, e ela luta para se afastar do que representa o passado maculado pelo seu pai - e usado malignamente pelas crianças, sem noção do quão profundo e obscuro aquilo vai na mente da protagonista. Sinceramente, os dois mereceram o destino que tiveram.

"The Lodge" nada contra a maré do modelo atual de cinema de terror, acomodado em berrar sustos, e edifica sua atmosfera com muito cuidado, trabalhando com sugestões e temáticas geralmente tratadas com pobreza. Até a própria fotografia - do mesmo responsável por "O Lagosta" (2015) e "O Sacrifício do Cervo Sagrado" (2017) - é fundamental na imersão da história quando captura luzes naturais de maneira não convencional, no limiar entre claridade e escuridão. A religião católica já perdeu as contas de quantos filmes a tomam como ethos de maneira preguiçosa, sem agarrar o quão assustador pode ser quando roteirizada da maneira certa, e "The Lodge" é um desses exemplos de sucesso, ainda mais louvável quando não possui uma trama sobrenatural, bengala batida e saturada dentro do gênero.

Bom lembrar também sobre o como é um prazer ver diretores saindo dos seus países para o eixo EUA/Reino Unido sem abrir mão de suas personalidades e estilos a fim de degradar seus cinemas por uma bilheteria mais larga. "The Lodge" sucede "Boa Noite Mamãe" brilhantemente e ajuda a consolidar os nomes de Veronika Franz e Severin Fiala no alto escalão do horror contemporâneo.


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“Só diga isso alto, pra ver como se sente. As pessoas dizem, ‘não fale isso, não fale aquilo.’ Só diga em voz alta e veja como se sente”, pede Kanye em “I Thought About Killing You” (Eu Pensei Em Matar Você), faixa que abre o disco “ye” e entrega, já de início, um pouco do que se trata a experiência do disco: uma terapia barra palestra dele consigo mesmo, onde somos mera plateia.



Apesar de similaridades sonoras que o aproxima de momentos de toda a sua carreira, “ye” caminha muito distante das intenções de Kanye em todos seus outros trabalhos; sem a megalomania das produções que o antecederam, nem a pressa em se tornar grandioso, o disco cresce pela sobriedade de um trabalho que nos é entregue quase cru. E traço, aqui, um paralelo necessário sobre seu nome, que inevitavelmente nos remete ao álbum “Yeezus”, mas agora sem a associação com Jesus, sem o rapper que se diz Deus, apenas o homem sobre ele mesmo, despejando seus delírios, reflexões e vulnerabilidades entre versos que misturam tudo isso como se fossem uma coisa só.

Com flow semelhante a “Wolves”, a faixa interminada de “The Life of Pablo”, e montagem que remete ao seu hit com Jay-Z, “Otis”, “Yikes” é uma das poucas canções de “ye” que acenam para alguma intenção comercial. Na letra, Kanye discorre sobre seu vício no mesmo medicamento outrora utilizado por Michael Jackson e Prince, dizendo que eles tentaram te avisar, e, amarrando a canção no contexto da faixa anterior, confessa: “às vezes fico assustado comigo mesmo.”

Se onde tem Kanye, tem polêmica, a dose do “ye” para os tablóides começa em “All Mine”, introduzida numa sonoridade quase gospel até cair em versos sobre infidelidade e traições envolvendo figuras públicas. A putaria só não dura muito tempo porque a música seguinte, “Wouldn’t Leave”, vai justamente de traições para a fidelidade entre ele e Kim Kardashian, figura que se manteve ao seu lado mesmo nos momentos difíceis que passou nos últimos anos, incluindo a internação que interrompeu a turnê do disco “The Life of Pablo”, as confusões com artistas como Taylor Swift e Jay-Z e declarações desconexas, como quando disse que “a escravidão pareceu ser uma escolha”.

Ao piano, a declaração automaticamente nos leva pra música dedicada a sua esposa em “Yeezus”, “Bound 2”, enquanto aqui seus versos soam ainda mais honestos, com ele afirmando que “sabia que você não iria partir.”

Com lugar garantido entre os melhores arranjos do disco, “No Mistakes” foi uma das tantas colaborações entre Kanye e Cudi para as sessões dos discos “ye” e “Kids See Ghost”. Nesta, o rapper desabafa sobre os problemas mentais e financeiros que teve após a internação, intercalando seus versos com um sample de 88 do britânico Slick Rick, que repete sem parar: “acredite se quiser.”

A canção também é uma das que melhores carregam a dualidade do disco, ilustrado pela frase “eu odeio ser bipolar, é demais”, dando espaço pra que o Kanye West orgulhoso e egocêntrico tome seu próprio microfone pra afirmar que, apesar de todos os problemas que passou, continua sendo a pessoa em quem mais confia. “Vou esclarecer isso aqui pra que todos entendam: eu não ouço conselhos de pessoas menos sucedidas do que eu.”



Indubitável ponto alto do disco, “Ghost Town” é uma faixa sobre redenção, na qual Kanye, Kid Cudi, PARTYNEXTDOOR e a cantora 070 Shake discorrem sobre serem amados e livres, quase que sob um efeito anestésico após os altos e baixos — e medicamentos — que marcaram não só esse disco, como toda essa fase da vida do rapper, que garante estar num lugar melhor agora. “Coloco minha mão no fogo, pra ver se ainda sangro, e nada mais me machuca. Sinto como se estivesse livre.”

E é neste ambiente de liberdade que “Violent Crimes” assusta pelo título, mas nos ganha pela intenção, sendo uma homenagem do rapper a sua filha, North West, com direito a uma participação rápida de Nicki Minaj, que aprova um verso do rapper na gravação de uma ligação ao final da faixa, quem sabe evitando um episódio semelhante a história de “Famous” e a fatídica chamada negada por Taylor Swift.

Mea culpa sobre machismo, “Violent Crimes” traz o cantor refletindo sobre a sociedade e a posição de homens e mulheres, agora sob a perspectiva de quem tem uma filha e se preocupa com os homens que ela irá lidar quando estiver maior. “Os caras são selvagens, são monstros, são safados, jogadores, até que esses caras têm filhas, aí eles se tornam cuidadosos.”



***


Ao longo de sete faixas que somam menos de trinta minutos, “ye” é um dos projetos menos ambiciosos de Kanye West e, dentro desta ótica, vence pela máxima de que “menos é mais”, nos entregando uma faceta do rapper que nos permite vê-lo sem amarras ou as muitas vezes tão desejadas papas na língua, enquanto se aproveita do seu próprio espaço, sem manchetes sensacionalistas ou trechos mal recortados, para desabafar sobre a vida, o futuro e um pouco do que se passa nessa mente que, nestes vinte e pouco minutos, parece um pouco menos turbulenta do que o normal.

Longe de estar entre os favoritos da sua discografia para o público médio, se tem algo que assemelha “ye” aos outros que o antecederam, talvez seja a necessidade de ser apreciado com calma, aos poucos, pra que, talvez, seja compreendido. E o mesmo serve para o rapper, afinal, tão odiado e frequentemente condenado quanto aclamado e admirado.

KANYE WEST, “YE” (2018)
★★★

Atenção: a crítica contém spoilers.

Gostaria de começar esse texto com um apelo que, ao mesmo tempo, é uma confissão. Eu julgo filmes pelos seus pôsteres. É claro que não é apenas ele que me fará assistir à produção, mas definitivamente possui quase uma ciência por trás das artes feitas e como elas podem gerar sensações que serão (ou deveriam ser) refletivas no filme. Por exemplo, um filme de terror com um cartaz "alegre" vai vender uma imagem discrepante, não é verdade? Enfim, o que quero dizer é: distribuidoras, caprichem em seus pôsteres, eles podem ser essenciais na captura a atenção do público.

Foi isso que aconteceu com "Viveiro", o segundo filme do ainda desconhecido Lorcan Finnegan - e o primeiro co-roteirizado por ele. A arte de divulgação da obra é belíssima e intrigante ao mesmo tempo, o encapsulamento ideal para a história que estava ali: um casal - Gemma (Imogen Poots, assustadoramente fantástica no papel), uma professora; e Tom (Jesse Eisenberg), um jardineiro - está em busca da casa dos sonhos. Eles encontram uma imobiliária que promete o conjunto habitacional perfeito, o Yonder, onde "famílias com qualidade de vida vivem para sempre". Eles são conduzidos por um estranhíssimo corretor - Martin (Jonathan Aris) -, que, durante a visita a uma das casas, desaparece. O casal tenta ir embora, mas simplesmente não consegue encontrar a saída naquele labirinto de casas iguais e desertas.

À princípio, tudo parece ter alguma resposta lógica para o casal, contudo, quando eles decidem seguir o sol e voltam exatamente para a casa #9, onde começaram, descobrem que há algo de muito errado ali. No meio do desespero, Tom incendeia a casa, só para ela estar intocada no dia seguinte; e ainda há uma surpresa: uma caixa é depositada na frente da casa. Dentro, há um bebê e a instrução: "Cuide da criança e sejam liberados".


Há diversos pulos temporais dentro da narrativa, fincando âncoras lineares a partir do crescimento do garoto. Ele cresce em uma velocidade anormal, e em três meses já parece uma criança de sete anos. Não satisfeito, ainda possui um comportamento totalmente desconcertante, com uma voz que claramente não poderia ser dele e imitando todos os passos, gestos, falas e tons de voz que Gemma e Tom fazem. Sua forma principal de comunicar algo que precisa é por meio de um grito ensurdecedor, só interrompido quando consegue o que quer.

O garoto - interpretado na forma infantil por Senan Jennings - é in-su-por-tá-vel, e peça seminal na construção da atmosfera do local. O ambiente, assim como o menino, é esteticamente correto: as casas miraculosamente pintadas, os móveis projetados com zelo, o céu sempre com nuvens perfeitas, todavia, absolutamente tudo ali, com exceção de Gemma e Tom, soam artificiais. Já na primeira refeição na casa, o casal afirma que a comida tem gosto de nada, e é exatamente assim que exala todo o resto. É como viver dentro de uma casa de bonecas gigante: tudo parece muito real, mas é só tocar para saber que é plástico.

É curioso ver como a dinâmica do casal é severamente mudada conforme eles vão acumulando dias presos no Yonder: se no começo discutiam sobre todos os significados que estariam ali, eles perdem essa urgência de sentar e conversar sobre o que diabos está se passando. Há tentativas de quebra do sistema - eles escrevem uma mensagem de socorro enorme no telhado e ficam na porta esperando que a caixa com comida do dia surja -, mas o único objeto de discussão restante é o menino.

Tom prefere deixar que ele morra , um ato de revolta contra o que quer que seja que controle o local - e, também, porque o menino é intolerável -; já Gemma decide manter, e até proteger, o garoto. Isso faz com que um distanciamento da relação os separe de tal forma que, mesmo estando fisicamente próximos, seus objetivos ali são diferentes. Tom está cavando um buraco no jardim da frente após descobrir quem o solo é feito com uma estranha substância; e Gemma vive para cuidar do garoto, mesmo lembrando-o constantemente que não é a mãe dele.

Uma das cenas chaves para entender o filme é a da brincadeira de imitação. Gemma diz para o menino imitar as pessoas que ele conhece, incluindo quem quer que seja que deu um estranho livro para ele. Ao imitá-lo, o menino começa a se transformar em uma criatura, para o desespero de Gemma. O desenho da criatura, uma mistura de humano com pescoço anfíbio, está no livro, junto com um idioma claramente alienígena.


O último ato segue o garoto já adulto, e a comprovação do tema por trás da película surge quando ele levanta o chão (!), como um tapete, e foge por diversas outras dimensões iguais a de Gemma - várias outras casas iguais, mas com famílias diferentes. "Viveiro" é um filme de E.T.s. Recentemente lançado, já podemos encontrar várias debates sobre o que o longa quis passar nos insanos 97 minutos. Vamos entender.

A primeiríssima cena é um ninho de pássaros. Lá, vemos o que um cuco faz: eles, ao invés de construírem os próprios ninhos, roubam os já prontos, depositam seus ovos e deixam o pássaro que o fez cuidar dos filhotes como se fossem seus. Eles são parasitas naturais, roubando a identidade dos reais filhotes e gritando quando precisam ser alimentados. O menino é como o cuco. O título também descreve bem: "viveiro" é uma espécie de aquário que imita um habitat real, e é exatamente assim que Gemma e Tom vivem. Eles são cobaias de uma raça alienígena, que estuda como os humanos agem em uma das configurações mais primitivas da sociedade: a família.


Desde o advento do "american dream" na década de 30, vivemos em um ethos circular que é repetido incansavelmente: o meio nos diz que devemos casar, ter nossa moradia, nossos filhos, criá-los e então morrer. É um passo a passo doméstico muito bem traçado que dita o que será uma vida de sucesso e fracasso. Dentro dos gêneros, o homem é o responsável pelo sustento dessa valsa, enquanto a mulher é quem cuida dos filhos, até que eles possam executar sozinhos o mesmo trajeto. Os aliens estão observando as cobaias desempenharem exatamente esse papel: Gemma cuida do garoto enquanto o trabalho de Tom é cavar o buraco aparentemente sem fim.

Bem no início, na cena da escola, há um diálogo importantíssimo entre Gemma e uma garotinha que encontra dois passarinhos mortos no chão.

- Quem fez isso com esses filhotinhos?
- Eu não sei. Talvez tenha sido um cuco.
- Por quê?
- Porque ele precisa de um ninho.
- Por que ele não faz o próprio ninho?
- Porque a natureza é assim, é como as coisas são.
- Eu não gosto como as coisas são. Elas são horríveis.

A conversa é um exemplo bem lúdico do que o Determinismo tenta explicar. O princípio diz que tudo o que existe na natureza está ligado entre si por rígidas leis universais que excluem o acaso, e que não existe nada que possa frear o que está feito para acontecer. O Determinismo também prega que até mesmo a vontade humana é totalmente predeterminada pela natureza, ou seja, a liberdade é uma ilusão coletiva. E todos esses conceitos caem como uma luva na trama de "Viveiro": Gemma e Tom são apenas experiências incapazes de escapar da força superior das criaturas que projetaram aquele viveiro. Elas só devem seguir o fluxo até que a tarefa ali - criar o menino - seja completada.

O diretor diz, em uma entrevista sobre o trabalho, que o consumismo está consumindo a humanidade. Estamos tão mecanicamente condicionados a uma mesma estrutura de vida que acabamos presos em uma sequência que parece ser a liberdade, o sonho comum, mas só parece. O Transcendentalismo, que provavelmente foi fonte para as postulações do roteiro, critica exatamente esse ponto: eles vão a fundo no ataque ao modelo americano de vida - que é reproduzido ao redor do mundo. Henry David Thoreau, autor do livro "A Vida nos Bosques" - uma das inspirações do filme "Na Natureza Selvagem" (2007) - defende que o homem moderno deve diminuir suas necessidades materiais, que o afasta da conexão com a essência. Dentro de um simulacro da vida ideal, o casal protagonista enxerga as amarras que sempre estiveram ali.

Estamos vivenciando uma fase interessante na mistura de horror e ficção científica - "Sob a Pele" (2013), "Coerência" (2013), "Aniquilação" (2018) -, casando criatividade com as colunas dos dois gêneros: atmosfera e reflexão. "Viveiro" sem dúvidas não é um longa para qualquer paladar: é uma fita lenta, estranha, sufocante e que não vai entregar seus segredos de mão beijada. Sua beleza imagética esconde toda sua bizarrice com uma estética que passeia por "Edward Mãos de Tesoura" (1990) e "O Show de Truman" (1998), e transforma a casa própria, uma das mais desejadas paisagens, em um verdadeiro labirinto em que cada esquina é um pesadelo.


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Atenção: a crítica contém detalhes da trama.

Dentre as várias instituições que formam a sociedade como conhecemos, uma das mais desafiadoras, que já passou por drásticas mudanças e, segundos alguns estudiosos, até presente data ainda não encontrou um modelo que seja ideal, é a prisão. Ou, para ser mais abrangente, o mecanismo de punição do Estado.

Na Europa, antes da Revolução Francesa em 1789, os crimes eram punidos com a tortura e a morte. A figura do rei, detentor absoluto de todas as leis, sentenciava criminosos baseado na ideia de que, se um crime é um ato contra o Estado, e ele é o Estado, um crime é um atentado ao rei. A punição brutal servia tanto para garantir que o acusado não voltasse a cometer o mesmo erro quanto para servir de exemplo para todas as outras pessoas, afinal, tais sentenças eram proferidas de maneira pública. Sabe a clássica cena em que Cersei, em “Game of Thrones”, tem que caminhar nua pelas ruas da cidade enquanto todos os súditos a assistem, como um espetáculo? Pois é. Só que muitos terminavam como em “A Paixão de Joana D’arc” (1928).

A saída da monarquia para a república também mudou o modo de punição, abandonando as execuções públicas para o projeto de encarceramento que conhecemos. Pode parecer que a mudança seja um avanço incrível – o que de certa forma é até verdade (paramos de matar pessoas no meio da rua) –, todavia, ainda estamos bem longe de uma instituição que funcione como deveria. Pode soar, também, que as prisões como conhecemos sejam uma diminuição do poder do Estado sobre seus cidadãos, mas esse poder só é exercido de maneira diferente.

Em “O Poço” (El Hoyo), vamos a alguns anos no futuro – jamais sabemos exatamente quando – em que um novo modelo prisional está me vigor. Ainda baseado no encarceramento, as grades são trocadas por andares: a construção é vertical, como um prédio, e cada andar comporta dois presos. A característica principal – e que rege a ideologia do sistema – é a maneira como quem está lá dentro se alimenta: há um poço bem no meio dos andares, por onde uma plataforma desce todos os dias, como um elevador, levando comida aos presos. No andar nº 0, os cozinheiros estritamente vigiados preparam as melhores refeições possíveis, depositando tudo para que a plataforma desça ao andar nº 1. Então, após alguns minutos, a plataforma desce para o andar seguinte, ou seja, o nº 2 vai comer o que restou do nº 1, o nº 3 vai comer o que restou do nº 2, e assim por diante.

O ponto focal do filme está com Goreng (Ivan Massagué), que acorda no 48º andar. Ao seu lado está Trimagasi (Zorion Eguileor), um senhor já de idade que foi preso por acidental e irresponsavelmente matar um homem. Ele, estando ali há quase um ano, explica como funciona o sistema, e se espanta ao saber que Goreng está ali por vontade própria: o protagonista trocou sua liberdade por um diploma.

Logo de cara já recebemos uma enxurrada de informações, com alguns pontos de destaque: é possível se voluntariar para entrar na prisão, porém, ninguém do lado de fora sabe o que acontece lá dentro – caso contrário, não aceitaria. Mesmo sendo possível conversar com os presos dos andares próximos através do poço, a única pessoa que cada um tem contato é com o companheiro de andar, excluindo a figura do agente prisional. Mas isso não abre brechas para maiores liberdades, pelo contrário: de alguma maneira, a construção é violentamente inteligente, alguma forma de tecnologia pra lá de avançada que sabe se algum dos detentos quebrou a regra básica de lá: você só pode comer enquanto a plataforma estiver no seu andar. Guardar comida é punido com a morte pelo frio ou calor – algo que Goreng descobre rapidamente ao separar uma maçã.


Isso, então, nos remete a quem? Michel Foucault. Se você não for familiarizado com o livro “Vigiar e Punir”, o filósofo resgata um conceito do séc. XVIII primordial para o entendimento de “O Poço”: o Pan-óptico. Do grego “o que tudo vê”, o Pan-óptico é uma construção arquitetônica disposta de maneira em que todas as celas e todos os presos fossem vistos por um só vigilante. É a ideia utópica da cadeia, a vigilância absoluta. Em “O Poço”, essa utopia é real. Há uma força onipresente, capaz de punir qualquer um que quebre a lei fundamental de lá – e não engrossa apenas o caráter físico, mas também o psicológico: uma figura divina que sabe de tudo aumenta a claustrofobia e força seus presos a jogarem o jogo.

Outra característica da prisão é que, todo mês, os presos acordam em um andar diferente. Trimagasi diz que o 48º é ótimo pois a comida ainda chega até lá, afirmando que já esteve em níveis bem mais baixos onde a fome era a única companhia. “O Poço” é um filme de terror, e as imagens criadas pela forma de distribuição da comida são efetivamentes repulsiva: Trimagasi imediatamente devora as sobras tocadas, mastigadas e cuspidas por – atualmente – 94 pessoas sem pensar duas vezes. O design de produção é um dos maiores aliados na geração da atmosfera, criando um banquete capaz de causar ânsia no espectador quando os personagens comem os frangos em pedaços e bolos com cobertura de saliva em pratos imundos. É um contraste enorme entre o que chega no andar dos personagens e o que é feito no andar nº 0, uma cozinha cinco estrelas.

Os únicos poderes que os presos possuem são: eles podem matar o companheiro; eles podem se matar, pulando pelo poço, por exemplo; e eles podem controlar como a comida chegará no andar de baixo. Um dos atos mais grotescos de todo o roteiro parte de Trimagasi, que cospe e urina na comida antes de a plataforma descer. É uma atitude atroz, que condena sem volta todo mundo dali para baixo. Quando questionado por um revoltado Goreng o motivo da atitude, Trimagasi responde: “os de cima provavelmente fizeram o mesmo”.

Essa suposição, que está longe de ser absurda, é baseada no viés misantropo da película: somos seres terrivelmente egoístas. Contanto que nossas necessidades sejam atendidas, os outros não importam mais. Goreng compartilha do sentimento altruísta, e encontra um reforço quando uma mulher tenta conscientizar os presos de outros andares a dividir a comida de maneira igualitária, mas é tudo em vão. O sistema tem uma maneira bem suja de corromper quem está dentro: com a mudança de andares todos os meses, você pode sair de um nível “confortável” e parar em algum onde passará fome. Se eu estou em um andar que chega comida, eu comerei o máximo possível, pois próximo mês posso não ter mais essa regalia. Difícil argumentar contra essa ideia, e basta uma pessoa para arruinar toda a conscientização das outras na divisão do alimento – uma comendo mais o que deve, alguém não terá.

Na metade da exibição descobrimos que os pratos feitos no andar nº 0 são baseados nas escolhas de cada um dos presos, e que haveria comida o suficiente para alcançar todos os andares – que são exatamente 333. Quando acorda no andar nº 122, Goreng vê que a comida há muito tempo acabou, e ali nem é a metade da estrutura – exatamente como no mundo real, que produz alimentos o suficiente para toda a população mundial, e mesmo assim a fome é um problema sólido. Engraçado notar que, no andar 122, Trimagasi amaldiçoa a todos os de cima por comerem tudo o que a plataforma carrega, no entanto, quando está em cima, não pensa duas vezes antes de fazer exatamente o mesmo que viria a condenar. É um círculo vicioso e asqueroso de hipocrisia. O que resta para as centenas de pessoas dali para baixo? Definhar de fome o resto do mês, suicídio ou canibalismo. É claro que a obra não é discreta em abordar essas opções, em cenas que arrepiam.

O primeiríssimo diálogo do filme é “O mundo é dividido em três tipos de pessoas: aqueles que estão no topo, os que estão no fundo, e os que caem”. Não apenas uma definição bem literal da prisão, a fala é uma ilustração perfeita do sistema. Os que estão no topo estão confortáveis, afinal, conseguem comida. Os que estão no fundo querem desesperadamente mudanças. E há os que caem. Sejam os que se atiram poço abaixo ou Goreng, que decide descer pela plataforma para chegar até o último andar e subir até o nº 0 quando a plataforma retornar seu trajeto.


Segundo Foucault, o poder é uma força vertical, exercida de cima para baixo, e atravessa todos os espaços existentes na sociedade. "O Poço" é a construção cinematográfica dessa definição – bem ao pé da letra quando abraça a ideia do “vertical”. Então, os que estão em cima dessa estrutura não querem mudanças, pois jamais abdicarão seus poderes; os que estão embaixo não possuem recursos para produzir essa mudança; e os que caem são os que arriscam tudo para tentar quebrar o status quo. É claro que todos esses conceitos geram várias teorias para explicar a mitologia do longa.

Uma das mais interessantes é que ali seria o intermédio entre o Paraíso e o Inferno. O número de andares não pode ser por acaso: se existem 333 pisos, com duas pessoas em cada um, 666 estão ali dentro, o número do Diabo. Quanto mais abaixo, mais próximo do Inferno você está. A perfeição do andar nº 0 remete à glória de deus ao fazer suas criações, irretocáveis em todos os detalhes. Ele provém tudo que todos precisam e todos poderiam desfrutar do Reino do Céu (o prato favorito de cada um, o único luxo disponível), mas o homem em toda sua ganância está pronto para destruir. Os presos estão ali sendo testados, indo do Céu ao Inferno em busca de uma maneira que os una. Porém, como diz Goreng, nenhuma mudança é espontânea.

Era de se esperar que o final da obra não trouxesse algo conclusivo. Deixando o espectador tirar suas próprias conclusões e imaginar o destino dos personagens, há um problema latente da maneira que o filme escolheu amarrar seu desfecho: ele cria uma sensação de que há algo maior do que realmente existe. Há todo um reforço na ideia de uma “mensagem” a ser levada até o andar nº 0, como se fosse algo enviado pelos deuses ou um simbolismo folclórico além da superfície do ecrã, o que é uma perfumaria bem desnecessária. Parece que o roteiro tem medo de assumir a simplicidade do seu final e tenta torna-lo mais grandioso do que realmente ele é.

Por se tratar de uma produção espanhola, “O Poço” impressiona pelo requinte técnico – e é a estreia do diretor Galder Gaztelu-Urrutia, mais um motivo para potencializar a boa realização da película. Longe de estúdios bilionários de Hollywood, a concepção visual da trama é realizada fantasticamente; quase inteiramente filmado em um único cômodo, os efeitos especiais são essenciais para a imersão da plateia diante da estrutura, seja nos momentos em que a plataforma magicamente atravessa os pisos, seja nos takes que mostram o quão grande é o poço. E isso reflete também na própria concepção ideológica do todo.

As discussões de “O Poço” soam óbvias – é só você ler a sinopse que a fundamentação central da fita estará presente. Sim, esse é um filme que quer mostrar como a estruturação do Capitalismo é falha, desumana e cruel – e provavelmente você, proletariado, já sabe disso. Do adestramento do corpo pelas prisões à distribuição desigual de recursos, a metáfora cinematográfica do filme preenche todos os requisitos esperados, todavia, há muito mais a ser percebido ao instigar debates sobre as relações entre diversas cenas e o panorama da sociedade contemporânea, uma das melhores funções da Sétima Arte. Uma mistura de “O Cubo” (1997), “Jogos Mortais” (2004) e “O Anjo Exterminador” (1962), “O Poço” é uma alegoria brilhantemente terrível da natureza humana que gera indagações ao mesmo tempo que executa um trabalho de gênero delicioso.

Obs.: parabéns para a Netflix pelo timing assustador ao lançar um filme sobre a importância da divisão de mercadorias exatamente no meio de uma pandemia que causou desinformação e panic buying, esgotando produtos que poderiam ser divididos igualmente. Você aí conseguiu encontrar álcool em gel em algum lugar?


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Atenção: a crítica contém spoilers.

"O Homem Invisível" (The Invisible Man) talvez seja o único terror do atual período de "despejo" do mercado norte-americano a conseguir ser mais do que outra bomba desejando dinheiro - menti, "A Ilha da Fantasia" (2020)? Esse período consiste em janeiro e fevereiro, a época mais fraca para os cinemas norte-americanos graças ao calendário e ao próprio clima - a neve faz com que menos pessoas saiam de casa. Por isso, os estúdios sabem que o que há de pior no seu catálogo deve sair entre os meses - e muitas vezes são filmes de terror horríveis para adolescentes.

O filme de Leigh Whannell está muito bem na crítica local - por aqui, não tanto. Caso você não reconheça o nome de Whannell, ele é uma das mentes por trás de duas das maiores franquias do horror moderno, "Jogos Mortais" e "Sobrenatural". Ele, inclusive, atua em alguns deles - ele é Adam do primeiro "Jogos Mortais" (2004), o que acorda dentro do fatídico banheiro. Com um trabalho bastante ligado ao de James Wan - que parece ter abandonado o terror depois de "Aquaman" (2018) -, essa é a terceira direção de Whannell dentro do gênero - ele dirigiu "Sobrenatural: A Origem" (2015) e "Upgrade" (2018) anteriormente.

Com "Upgrade", vimos a união do terror com grandes elementos de ficção científica, e é isso que ele faz com o reboot de "O Homem Invisível". Cecilia (a maravilhosa Elisabeth Moss, que não pode ver um papel de mulher humilhada que já diz "eu faço!"), após drogar o namorado, foge no meio da noite. O cara, Adrian (Oliver Jackson-Cohen), é um magnata da tecnologia e psicopata, infernizando a vida de Cecilia, que até então não conseguia escapar da abusiva relação. A vida dela dá uma virada quando ela descobre que, duas semanas após a fuga, Adrian se suicidou, deixando uma grande herança para ela.

Aqui já vejo um obstáculo elementar. Vamos por um momento nos colocar no lugar de Cecilia. Não vemos os abusos acontecendo, mas claramente ela terá sequelas emocionais permanentes pelo o que passou - ela mal consegue sair de casa. Então você recebe a notícia que o culpado por tudo isso morreu. Você está, teoricamente, livre. O que eu faria, caso fosse ela? Iria me certificar com toda a certeza que esse planeta comporta de que o cara está morto de fato. Não conseguiria dormir até ter essa certeza, mas ela só aceita a notícia e vida que segue.


Uma das regras básicas que o terror nos ensinou é que você jamais pode dar por vencido um vilão sem saber que ele está mesmo derrotado. Sabe aquela cena que o assassino leva um tiro e todo mundo vai embora, para logo em seguida ele aparecer em pé? Pois é, SE CERTIFIQUEM. A partir de então, todo o filme segue baseado no fato de que Adrian está morto, o que é uma sustentação muito fraca. Estamos falando de um milionário, sociopata e com acesso à tecnologia que deixaria "Black Mirror" tremendo.

O filme, não-diegeticamente falando, quase em momento nenhum quer criar uma dúvida na cabeça do espectador, que não precisa se perguntar "será se ele está morto mesmo?". O título da obra é um spoiler absoluto, deixando claro que não, Adrian não morreu. Todavia, mesmo não deixando espaço para suposições, o filme se divide em três partes, e a primeira delas é, de longe, a melhor.

Os três atos do longa podem ser classificados como "Dúvida", "Hipótese", "Confronto", o que é uma estrutura clássica para a Sétima Arte. Dentro da configuração de "O Homem Invisível", após a suposta morte de Adrian, eventos estranhos começam a acontecer ao redor de Cecilia. Objetos desaparecem, outros surgem em lugares que não estavam e barulhos vindos aparentemente do nada são os estágios iniciais, o que dão ao filme um ar sobrenatural delicioso.

Muitas vezes, durante o primeiro ato, me sentia diante de "Atividade Paranormal" (2007), um dos mais fantásticos nomes do subgênero "sobrenatural" no século. Há uma cena em que Cecilia está na cozinha e a produção joga elementos assustadores de maneira muito sutil - como a faca caindo do balcão -, e aqui habita o que "O Homem Invisível" faz de mais sensacional: a criação de sua atmosfera. Uma das sacadas mais inteligentes é quando a fotografia começa o enquadramento na protagonista fazendo qualquer coisa e dá uma girada, até parar em algum lugar do cômodo que está vazio. Literalmente, vemos nada de anormal, mas a retirada da presença da protagonista cria uma efetiva ideia de "tem alguém ali", e o caso prova que insinuar é mais macabro do que mostrar. Pena que isso só permanece no primeiro ato.

O meandro do filme, a "Hipótese", é quando Cecilia começa a ponderar sobre a morte de Adrian. "Ponderar" foi uma palavra escolhida com muita boa fé, porque acontecem coisas absurdamente óbvias que só não são mais comprobatórias que o próprio Adrian aparecendo - como o frasco de remédio com o sangue do cara. Aqui, Whannell mostra o quanto seu amigo James Wan influenciou seu estilo: há cenas em plano sequência com a câmera passeando pela casa - como em "Invocação do Mal" (2013) - e o momento do lençol é muito "Sobrenatural" (2010), o que diminui um pouco a marca que seria própria do diretor (mas tem nada de errado em se inspirar em quem admiramos, claro). Whannell, inclusive, denota uma estética bem própria na deliciosa cena de ação do hospital, super estilizada e bem "Upgrade".


Só que mergulhamos demaaaais em um padrão cansado no gênero: quando um personagem tem sua sanidade questionada. Dentro de "O Homem Invisível", o macete possui certo fundamento - toda a discussão sobre abusos psicológicos leva à ideia de que a mulher se culpa pelos traumas -, no entanto, o roteiro exagera muito nas situações que transformam Cecilia, para quem não sabe do que ela sabe, em uma completa esquizofrênica. Tudo é construído para que ela pareça uma louca e muitas vezes nem sentido faz - o momento em que uma personagem leva um tapa de algo invisível e culpa Cecilia, que obviamente não seria capaz disso, geograficamente falando (ela não estava tão próxima assim).

O último ato é o "Confronto", quando já sabemos que Adrian está vivo e invisível por meio de uma roupa desenvolvida por ele - a maneira que o filme decidiu revelar isso no ecrã, na escada, é muito boa. Inúmeros comentários foram sobre como o longa não explora esse viés ou como não é "explicado" como funciona a tal roupa. Particularmente, acharia bem ruim se uma palestra sobre o equipamento começasse e, de maneira curiosa, isso revela como é nossa relação com a tecnologia. Na história original, o vilão fica invisível ao tomar uma fórmula. É mais "fácil" aceitarmos uma justificativa química do que tecnológica. Seria porque a tecnologia ainda é algo recente nas nossas vidas? Por que aquela roupa nos gera a intenção de sabermos como funciona e uma mistura de substâncias em um frasco não?

O clímax do filme possui, assim como comentei na crítica de "A Ilha da Fantasia", o vício do terror moderno: uma reviravolta - que vai levar a outra reviravolta. A primeira é totalmente irrelevante e a segunda, na última cena, violentamente previsível, e cunhada sobre um detalhe que é forçado para fazer sentido - Cecilia esconde uma das roupas invisíveis na casa de Adrian (ao invés de usar logo e ter uma vantagem contra o ex) e a usa para matá-lo de verdade. Toda a preciosa atmosfera feita no início já se dissipou por completo com o fraquíssimo final. Nem me surpreendi quando vi que vários dos melhores filmes de terror dos últimos tempos não possuem reviravoltas no sentido convencional da palavra ou não precisam delas para impulsionarem seu plot - "Hereditário" (2018), "A Bruxa" (2015), "Suspiria" (2018), "Mãe!" (2016), "Clímax" (2018) etc. Felizmente, estamos servidos de terrores com reviravoltas relevantes e bem executadas - um beijo para "Boa Noite Mamãe" (2014), "Corra!" (2017) e "Kill List" (2011).

E vou rapidamente pontuar: o quão absurda é a força extrema do Adrian, que consegue derrubar os maiores dos policiais na base do soco? Ele (que é atuado de maneira triste) é aparentemente invencível, porém, é muito puxado ter que engolir sequência atrás de sequência em que ele apaga um monte de brutamontes treinados para o combate. Em "Upgrade" havia uma sólida justificativa para a performance sobre-humana do protagonista, mas aqui, é só preguiça mesmo.

"O Homem Invisível" sofre de uma síndrome elementar do gênero: perde o charme quando passa a ser mais expositivo. Carece de muito cuidado quando uma obra revela suas imagens ocultas e que geravam medo por meio do imaginário, e esse exercício não existe aqui - é só ler o título. Elisabeth Moss carrega muito bem o longa nas costas - afinal, seu antagonista mal aparece na tela -, e, dentro do molde hollywoodiano pipoca em que o filme se encontra, é possível aproveitar a sessão. O revival da clássica história deveria ter aprendido com vários outros que comprovaram: muitas vezes é mais efetivo não mostrar o que o expectador quer ver em prol do clima - "O Bebê de Rosemary" (1968), "A Bruxa de Blair" (1999) e "O Farol" (2019) são exemplos -, e, para um terror, atmosfera pode ser a diferença entre um sucesso e um fracasso.

Atenção: a crítica contém detalhes da trama.

A Blumhouse se consolidou como a maior produtora de filmes de terror da atualidade. Criada em 2000, ela é o nome por trás de hits como "Atividade Paranormal" (2009), "Sobrenatural" (2011), "A Entidade" (2012), "Amizade Desfeita" (2015), "Hush: A Morte Ouve" (2016), "Corra!" (2017) e "Cam" (2018) - isso pegando os longas dignos, porque tem muita porcaria.

Terror, sabemos, é o gênero mais massacrado do mercado, lotado de bombas que estão sempre no calendário anual - não dá para acertar todas. Porém, às vezes, o erro vai a um nível além e alcança patamares assustadores, mas não no sentido querido pelos produtores. É o caso de "A Ilha da Fantasia" (Fantasy Island), o primeiro lançamento da Blumhouse na década.

"A Ilha da Fantasia" é uma reimaginação em formato de terror da clássica série de mesmo nome da ABC, lançada em 1977 nos Estados Unidos. Tenho uma turva memória da minha juventude, quando assistia ao seriado na tevê - acho que era o revival de 1998 -, e a achava bem divertida, mas realmente, nada de terror, era bem aventura e fantasia. Dá para entender os motivos que levaram um estúdio a dizer "e que tal se a gente transformar essa ideia em um filme de terror?" - há muito apelo para isso, então não tardou para o filme chegar até nós.

A Ilha da Fantasia é um resort paradisíaco em algum canto do planeta que promete realizar qualquer fantasia dos sortudo levados até lá. Os escolhidos foram: Gwen (Maggie Q), uma mulher que deseja voltar para a noite que foi proposta em casamento e, desta vez, dizer "sim"; Melanie (Lucy Hale), uma garota em busca de vingança contra a bully que a atormentava na infância; Patrick (Austin Stowell), jovem soldado que quer honrar o pai, morto em combate; e Brax (Jimmy O. Yang) e JD (Ryan Hansen), dois irmãos - um hétero e um gay - que só querem ter a melhor festa de suas vidas.


Ao chegarem na ilha, conhecem Sr. Roarke (Michael Peña), o "proprietário" do local e chefe das atividades. Ele diz que ali existem duas regras: cada pessoa só pode escolher uma fantasia e, assim que iniciada, devem ir até o final. Pois bem, a ideia inicial do rolê presume o seguinte: cada um vai vivenciar uma espécie de realidade aumentada que simulará a fantasia - ou, em casos mais simples como o dos irmãos, tem uma festa rolando cheia de corpos semi-nus molhados. Aqui já encontro um problema básico.

Tirando a fantasia dos irmãos - que é baseada em uma experiência facilmente reproduzida -, as dos outros são baseadas em sentimentos, memórias afetivas. Se você deseja uma festa e tem lá uma festa na sua frente, tudo certo, mas se você anseia voltar no tempo para mudar um mal passo, como uma simulação pode ser minimamente satisfatória? Não consigo imaginar alguém saindo de sua casa para viver uma mentira por, o quê, um dia?, e se sentir em paz com isso. Claro que existem níveis desesperados de situações que até uma ilusão pode satisfazer, mas tudo bem, vamos em frente.

Os próprios participantes discorrem sobre como seria a atividade, chutando em hologramas, e partem cada um para a sua. O molde escolhido é um que, além de batido, é patético: os participantes começam "ah, isso não é de verdade", brincam com algo que obviamente é real para só depois perceberem que é mesmo - e, assim, surtarem. Mesmo dentro desse joguinho ridículo, há momentos que não fazem sentido, como na fantasia de Melanie. Ela está em uma sala à la "O Albergue" (2005), com um vidro separando a sua bully, presa em uma cadeira, e um brutamontes com a boca costurada começa a torturá-la. A forma como Melanie derruba o cara é vergonhosa, e ela salva a bully quebrando o vidro. Por que ela não fez isso logo de início?


Aqui já temos como notar o nível de "A Ilha da Fantasia". Esse é um filme que não possui o menor respeito com o gênero que arduamente tenta se encaixar: é um terror que, basicamente, não há uma gota de sangue. Pessoas são torturadas, amarradas, levam tiros, e nada. Por que isso? O estúdio não queria que a classificação indicativa fosse maior do que PG-13 - o nosso "Proibido para menores de 14 anos". Um terror para adolescentes de 14 anos? Muito que bem. Em um momento, quando um dos personagens tem o braço cortado, a montagem destrincha a sequência a fim de mostrar nada, e é como se nada acontecesse. Eles estão mais preocupados em deixar a classificação o mais baixo possível para que seus cofres tenham mais espaço para bilheteria.

A estrutura do filme é como um seriado: cada personagem possui seu bloco de trama, que são revezados. É natural o formato, contudo, fica muito cansativo quando são todos iguais: início + acontecimento relevante + cliffhanger - eles terminam, sempre, com um corte brusco logo após um momento ~bombástico, para deixar o expectador se questionando "o que aconteceu ali?". Funcionaria se a atmosfera costurasse a mínima sensação de perigo, e isso jamais acontece.

Para dar aquele climão inteligente, como se muita coisa tivesse sido pensada na construção do filme, é evidente que teremos reviravoltas, uma das pragas do cinema de terror contemporâneo, que atira qualquer contravenção na trama a fim de "surpreender". Os plot-twists de "A Ilha da Fantasia" são péssimos, sem inspiração e colocados à força para dizer que algo não era esperado pelo público. Até lá, somos massacrados com clichês, como a descoberta de que todos os selecionados estão ligados em alguma tragédia - eeeeerrrr, "Jogos Mortais" (2004-), tudo bem? - e até mesmo a ilha possuindo um "coração" que controla tudo - "Lost" (2004-10), sweetie, I'm so sorry. E engula personagens aleatórios surgindo para salvar o dia, engula viradas de lados, engula regras básicas sendo esquecidas e engula zumbis (sim).

A Blumhouse tem sua grande parcela de culpa na banalização do terror no mercado atual, com alguns dos piores nomes do gênero - "Uma Noite de Crime" (2013), "O Espelho" (2013), "Ouija" (2014), "A Forca" (2015), "Canibais" (2015), "Mártires" (2016), todos horríveis -, todavia, a qualidade (ou a falta dela) extrapolou qualquer expectativa com "A Ilha da Fantasia". Digno de um filme para a tevê dos anos 90 ou uma dessas novelas mexicanas que são reprisadas à exaustão, há qualidade nenhuma de redenção neste que possui o pior antagonista de qualquer filme de terror dos últimos nem-sei-quantos-anos e uma mitologia tão ruim e mal desenvolvida que perde para muitos Filmes B. Esse é um verdadeiro afronte à arte, e revolta pensar que $7 milhões foram investidos nessa atrocidade quando inúmeros artistas com ideias impressionantes morrerão sem ver seus filmes nas telas. A indústria é cruel, mas não precisa chegar tão baixo.

Atenção: a crítica contém detalhes da trama.

Olá, querido leitor, depois de um rápido recesso, estou de volta. Como já deve saber, a temporada do Oscar é o momento mais importante do meu ano e me dedico profundamente aos filmes indicados - você pode ler meu Especial 2020 aqui -, e nada mais justo que umas semaninhas de descaço quando a corrida dourada é encerrada. Aproveitei, também, para me atualizar com alguns nomes que deixei passar por terem estreado justamente na briga pela estatueta, como "As Panteras" (Charlie's Angels), reboot da franquia iniciada em 2000.

Se você, assim como eu, viveu a juventude na década de 2000, deve ter um lugar especial para o trio Cameron Diaz, Drew Barrymore e Lucy Liu, que detonaram nos dois primeiros filmes. Não sabia muito o que esperar com o revival, dirigido e roteirizado por Elizabeth Banks - a lendária Effie Trinket da franquia "Jogos Vorazes" (2012-15), que estreou na cadeira de direção com "A Escolha Perfeita" (2015) -, porém, seria interessante ver o molde nas mãos de uma mulher - os dois originais são dirigidos por McG.

E esse é um movimento que começa a ganhar força em Hollywood: mulheres dirigindo filmes com protagonistas femininas. De "Mulher-Maravilha" (2017), dirigido por Patty Jenkins, ao recém estreado "Arlequina em Aves de Rapina" (2020), dirigido por Cathy Yan, blockbusters femininos estão invadindo as salas - para o desespero dos machos de plantão, ávidos pelo fracasso de todos os citados e criando a pior "máxima" do momento: "quem lacra não lucra". É interessante ver a conscientização de que filmes de ação não precisam ser feitos apenas por homens, e que mulheres são, também, capazes de cair na porrada - e sempre bom lembrar que, se deixa machista pistola, então deve ser feito.

As novas Panteras são Sabina (Kristen Stewart) e Jane (Ella Balinska). Ao contrário dos originais, o grupo não abre o filme já formado - nem mesmo Sabina e Jane são uma dupla, apenas coincidem de trabalhar no mesmo caso. A terceira (que oficialmente só se tornará Pantera no final) é Elena (Naomi Scott), uma programadora que cria o Calisto, um dispositivo que pode, devido a um erro, ser usado como arma. Ela tenta impedir que o aparelho seja comercializado com a falha, e vira alvo principal de uma corrida para ter o controle do Calisto.

A primeiríssima cena se passa no Rio de Janeiro, com Anitta na trilha-sonora. Claro que é legal ver seu país na tela, mas tudo vai por água abaixo quando fica evidente que ninguém ali nunca viu um brasileiro na vida. Há um diálogo em português que, juro, só soube que não era em húngaro quando a personagem de Stewart faz referência à língua - tive que voltar a cena algumas vezes pra conseguir entender o que eles estavam falando. Péssimo. Até mesmo em "Amanhecer: Parte 1" (2011), que também possui cena no Brasil, houve um trabalho bem feito.


Elena, posso apontar, é a protagonista do rolê. Todas as três possuem bastante espaço na tela, contudo, o maior desenvolvimento recai sobre ela. O roteiro sabe que detém o poder de incluir vertentes feministas, e, sim, elas estão aqui - literalmente já na primeira fala -, mas são assustadoramente rasteiras. Elena é constantemente silenciada por homens que querem impedi-la de consertar o Calisto, e a diminuem hierarquicamente a todo o momento - é uma exposição de opressões simplórias e pouco imaginativas. Até mesmo no mundo corporativo, que a mulher corre for fora, tudo é posto na tela de forma elementar demais - em uma cena, o chefe de Elena diz que fará o Calisto em cores pastel para as mulheres. Okay.

A personagem é composta sob o estereótipo da nerd desengonçada que entra num turbilhão de aventuras e descobre sua força interior. Tudo bem, o ponto de partida é bem óbvio, mas poderia render uma boa mensagem, principalmente para meninas mais novas, limitadas a carreiras "de mulher". Ser espiã, planejar invasões, correr atrás de vilões tatuados e descer o cacete quando necessário não são elementos suficientes dentro do filme. Para uma mulher ser bem sucedida, ela deve ser linda. Belíssima. E magra. E rica.

Uma sequência, quando Elena chega no quartel-general (ou seja lá o nome do prédio), ela entra em um closet enorme cheio de roupas de gripe, assessórios espalhafatosos e saltos do momento. Uma delas fala "Ah, vocês já entraram no primeiro closet?", e a protagonista, encantada, responde: "E tem outro?". As garotas chegam a discutir se podem ficar com as roupas, porque, ser mulher - aliás, ter uma vida feminina divertida - é viver nessa fantasia de riquezas absolutas e roupas intermináveis.

Não dá para negar que é realmente cool ver mulheres estilosas arrasando na tela - Kristen Stewart e sua bisexual energy, maravilhosa -, todavia, é um pouco contestável que tipo de mensagem o longa quer deixar - até porque, olha só, uma delas vai fazer um dos mais insossos pares românticos do cinema moderno. O molde de "As Panteras" é exatamente esse - dá para ser linda e combater o crime ao mesmo tempo -, e é uma boa dose de diversidade o trio, mas faltam alguns pontos que, para mim, são a chave do sucesso dos primeiros filmes.

O primeiro deles é o cuidado que o texto tem em construir suas sequências. "As Panteras" é um "Três Espiãs Demais" (2001-14), ou seja, lógica não é algo que se faz presente. Há cenas que desafiam a física ou coincidências escancaradas, porém, tudo funciona porque, mesmo com absurdismos, não deixa as regras do universo serem quebradas. Por exemplo: no filme de 2000, as Panteras devem se infiltrar em um prédio extremamente bem guardado; elas copiam as digitais, reproduzem as córneas e copiam as chaves de acesso do pessoal autorizado. Lá dentro, ainda devem passar invisíveis e burlar um sistema para completar a missão. Para tudo isso, elas se disfarçam de homens para não chamar a atenção. Agora em 2020, as protagonistas simplesmente roubam os passes de entrada do prédio de algumas pessoas aleatórias e pronto, tá resolvido, entrando com uma peruca. É de uma preguiça gritante.


O segundo é como a história é tão sem graça; é o básico do básico de todo filme de espião que existe neste universo. O roteiro ainda tenta ser surpreendente, jogando reviravoltas sem o menor impacto e que, na real, nem adentram caminhos coerentes. Um deles é que a chefe das Panteras - interpretada pela própria diretora - some no meio de uma missão, o que as levam a crer que chefe é a real vilã. Ela não é, e quase é morta pela dúvida das Panteras, entretanto, tudo é baseado no fato de que ela some sem dar notícias. Sua justificativa é que ela teve que correr atrás do vilão, mas porque ela não simplesmente avisa? Bastava uma mensagem e toda a confusão seria evitada.

O terceiro, e, a meu ver, o mais importante, é que não existe química entre as novas Panteras. O maior sucesso dos originais é como Diaz, Barrymore e Liu são individualmente perfeitas e ainda melhores juntas. Elas são bem diferentes entre si, mas criam um grupo coeso e violentamente carismático. Stewart, Scott e Balinska até tentam, mas ficam na tentativa. As sacadas são bem escassas e a comédia quase inexistente, deixando espaço para muito clichê e piadas perdidas - meio chato a espiã magérrima repetindo o quanto ama comer. O único diálogo relevante foi o de "Birdman" (2015), e um diálogo em quase duras horas? Preocupante.

Banks, que possui um grande currículo como atriz, claramente não possui a mesma competência na condução de um filme. Sua direção é bem limitada e vários momentos demonstra a falta de domínio da linguagem cinematográfica. Uma delas, bem no final, é quando sua personagem é emboscada por vários homens. Ao cair no chão, há uma clara falta de posicionamento de cena - parece que o roteiro não sabe o que fazer -, e isso poderia ser mascarado com uma montagem e fotografia que foquem no rosto da personagem, porém, ao invés disso, o enquadramento abre a cena e captura o momento de cima, impulsionando ainda mais a falta de condução. É artificial e teatral.

A campanha de "As Panteras" dizia que um novo mundo precisa de novas Panteras. Realmente, o mundo mudou demais entre os 20 anos que separam o primeiro filme e o reboot, mas do que adianta termos novas Panteras se elas estão sob um molde tão formulaico e ultrapassado? O que funcionava em 2000 provavelmente soará cansado nos dias de hoje, e "As Panteras" sofre ainda mais em não construir três protagonistas à altura de Natalie, Dylan e Alex. Sem personalidade, originalidade, iconicidade e impacto cultural - tudo o que já existiu com o selo da franquia - de nada adianta entregar uma Charlie mulher para se autointitular empoderador quando nem o entretenimento é de qualidade. Na música tema, Ariana Grande (que encabeça a triste trilha-sonora) canta: "don't call me Angel", e seu pedido é uma ordem.

P.S.: Terem escalado Noah Centineo como par romântico de uma das protagonistas consegue resumir impecavelmente o nível de "As Panteras".

Indicado a 10 Oscars:

- Melhor Filme
- Melhor Direção
- Melhor Roteiro Original
- Melhor Fotografia
- Melhor Design de Produção
- Melhor Edição de Som
- Melhor Mixagem de Som
- Melhores Efeitos Visuais
- Melhor Trilha Sonora

Atenção: a crítica contém spoilers.

É divertido acompanhar como uma temporada do Oscar pode ser imprevisível. Se na abertura da janela do Oscar nós tínhamos "O Irlandês" (2019) e "História de um Casamento" (2019) na crista da onda, foi só começarem as premiações da indústria que o quadro virou. Nem mesmo Sam Mendes  (diretor de "Beleza Americana", 1999, e "007: Operação Skyfall", 2012) acreditou quando "1917" venceu "Melhor Filme: Drama" e "Melhor Direção" no Globo de Ouro 2020, o pontapé de uma campanha que, pelo visto, está destinada a terminar com o Oscar de "Melhor Filme" na estante.

"1917" segue dois soldados no meio da Primeira Guerra Mundial, Blake (Dean-Charles Chapman, o único rei decente que vimos em "Game of Thrones") e Schofield (George MacKay, cristal de "Capitão Fantástico", 2016). Blake é escolhido para uma missão quase impossível: ele deve, com a ajuda de Schofield, entregar uma carta que vai impedir um ataque das tropas britânicas e evitar a morte de todos. O destino? O campo de batalha do outro lado do campo alemão.

Não é a premissa mais empolgante do universo. Filmes bélicos chegando no Oscar já estão cansados, e não precisávamos de mais um - principalmente possuindo o favoritismo. Não estava empolgado para 2h de filme histórico nas trincheiras da WWI, porém, vi um vídeo promocional com o making of de uma das cenas e meu queixo caiu. A fita foi filmada como um grande plano-sequência - o que "Birdman" (2015) fez recentemente -, mas indo ainda mais longe. Os cortes de "1917" são bem cuidadosos para não ficarem explícitos, precisando de um olho mais atento para ver onde uma cena começa e termina - com exceção de um momento na metade da duração -, e é por isso que o filme não foi indicado ao prêmio de "Melhor Montagem". Para completar, a narrativa busca precisão na passagem do tempo, começando no fim da tarde e terminando no começo da manhã seguinte.


Um dos problemas que tenho com muitos filmes de guerra habita na motivação dos personagens. Sabemos os fatos históricos, sabemos quem está do lado de quem, mas muitas vezes falta um combustível humano e particular, afinal, a história em questão tem que ser única de alguma maneira. Blake e Schofield possuem a obrigação de levar a carta, contudo, há o fator emocional: o irmão de Blake está na linha de frente do grupo que vai atacar os alemães, então ele fará de tudo para chegar a tempo de salvar a vida de todos aqueles homens.

Não dá para não falar o óbvio: a forma como o filme é filmado é espetacular. A fotografia de Roger Deakins - vencedor do Oscar por "Blade Runner 2049 (2017) - faz um preciso balé coreografado enquanto segue os protagonistas. Dentro das apertadas trincheiras, há um jogo brilhante que reveza entre fotografá-los de frente e de costas, gerando uma fluidez fundamental para tirar a narrativa da morosidade. A mise en scène é explorada lindamente, sempre dando destaque aos vários ambientes que Blake e Schofield encontram pela frente. O design de produção então, de tirar o fôlego. Dos casebres abandonados às planícies destruídas pela guerra, todo o aparato visual de "1917" é impecável e um grande sucesso para o realismo da obra.

"1917" é bastante feliz em solidificar o viés humano de uma situação que esquece disso. Bem verdade que, às vezes, o roteiro dá uma pendida para o emocionalismo, chegando perto de ultrapassar a linha do apelativo, mas até mesmo algumas escolhas - como a cena com a mulher francesa - ajudam a retirar o filme da crueldade que é a guerra. Schofield claramente não queria estar ali - ele demonstra raiva por Blake tê-lo escolhido para partir com ele -, entretanto, seus desejos particulares são irrelevantes quando a vida de tantos estão em jogo. Felizmente, o roteiro abdica da jornada do herói e não santifica seus personagens - talvez por não se tratar de uma cinebiografia (ninguém aguenta mais!!!1); o texto foi inspirado em uma história contada pelo avô de Sam Mendes.


Alfred Hitchcock dizia que o cinema é "a vida sem as partes chatas", e o roteiro de "1917" sabe disso. Por ser uma narrativa ininterrupta, não teria como todas as cenas serem recheadas com ação, então há cuidado nas passagens entre os pontos altos da sessão. Claro que a narrativa dá uma leve estancada, principalmente porque estamos viciados na adrenalina, porém, tudo é muito compensado quando o caos cai em cima dos dois soldados. Inclusive, são nessas "pausas" que a produção encontra vários momentos de extrema delicadeza, como a cena do soldado cantando enquanto toda a tropa espera o momento de avançar na batalha.

Um grande erro em filmes de guerra é a suspensão da atmosfera de perigo. Nem por um segundo duvidamos que a missão dos protagonistas será cumprida no final das duas horas, mas a fita não descansa em tornar o trajeto num inferno. Um grande momento é a cena do avião sendo abatido. Primeiro, ele deliciosamente despenca dos céus diretamente de encontro com Blake e Schofield, e Blake acaba morto pelo piloto. É uma quebra de expectativa bem grande, e o lembrete do filme de que, na guerra, todos os lados perdem. Uma sequência bem triste, foi genial ver que o melhor estava ainda por vir. Uma tropa inglesa aparece no local e dá uma carona para Schofield. Ele, dentro de um caminhão com vários soldados, é focado no extremo centro da tela; os outros conversam aleatoriedades, contudo, a câmera não foge do rosto do protagonista, completamente aquém do que está acontecendo ao redor. Ele não consegue estar presente tamanha a dor pela morte de Blake. É um momento precioso.

Filmes de guerra são um mote que nunca guardei no coração. Claro que há exemplos que coloco minha estante de filmes favoritos, entretanto, abraçando os indicados ao Oscar na última década, a maioria é pura decepção - "Sniper Americano" (2014), "Até o Último Homem" (2016), "Dunkirk" (2017). Jamais pensei que "1917" poderia ser tão arrebatador a ponto de, em várias cenas, ter que me segurar para não chorar. Seja em sequências de apelo sentimental ou por puro milagre visual (o momento dos mísseis é avassalador), o longa é um sucesso por não ser pura perfumaria, uma exibição de poder técnico vazio - cof cof, "O Rei Leão" (2019), cof. Claro que todo o aparato técnico da película chama bem mais atenção que a história em si (pela técnica ser tão perfeita e a trama ser simples e direta), contudo, Sam Mendes usa muito bem seus arsenais para potencializar o drama, o que garante o tamanho apreço da indústria pelo filme. Se não fosse tudo tão bem feito, talvez o enredo não tivesse tanta força.

"1917" é uma excelente produção para nos lembrar da grandiosidade do Cinema - que mídia poderia nos dar uma sessão como a de "1917"? Qual outro formato conseguiria fomentar o mesmo impacto? Indo muito adiante da necessária pretensão de filmes de guerra (que estão cada vez mais ambiciosos), a fita possui a consciência de que toda a fotografia, som, direção de arte e qualquer elemento técnico não sustenta uma arte que é, primordialmente, o ato de contar uma história. Os pequenos tropeços são ínfimos em meio à experiência visual e sensorial que imerge o espectador nos horrores e nas glórias desse período. E quanto maior a qualidade do formato que você esse gigante videogame cheio de fases, obstáculos e objetivos, melhor ele será.